İki Kez Yanan Kopyalar: Ajanta'nın Karanlık Duvarları

Bölüm metni

Bir subay, kaplan izindeyken vadinin karşı yüzünde kayaya oyulmuş bir kemer görüyor; içeri girdiğinde bin üç yüz yıldır kimsenin görmediği yüzler duvardan ona bakıyor. Sonra adını bir bodhisattva'nın resmine kazıyor. Bu, o resimlere verilen zararın yalnızca ilkiydi.

Nisan 1819'un sonu. Dekkan yaylasının içlerinde, bugün Hindistan'ın Maharashtra eyaletine düşen bir bölgede, Madras ordusuna bağlı bir avcı grubu kaplan izi sürüyordu. Mevsim, yaylanın en acımasız zamanıydı: muson henüz gelmemiş, otlar sararmış, dereler çekilmişti. Grubun başındaki genç süvari subayı John Smith, yakınlardaki Ajintha köyünün adıyla anılan vadinin kenarına geldiğinde, bir çobanın işaret ettiği yöne doğru baktı. Karşısında, Sahyadri tepelerinin içine oyulmuş, at nalı biçiminde bir kaya duvarı vardı. Dibinde ince bir ırmak akıyordu; adı yerel dilde kaplan anlamına gelen sözcükle akraba sayılır. Yani Smith, kaplan ararken kaplan vadisine girmişti.

Duvar yaklaşık 70 metre yükseliyordu ve üstü aşağı sarkan sarmaşıklarla, biber asmalarıyla, dikenli çalılarla kaplıydı. Bu bitki örtüsünün arasında bir şey Smith'in dikkatini çekti: eğrisi fazla düzgün bir hat. Doğanın kazara yapmayacağı bir kavis. Yaklaştığında gördüğü şey, kayaya oyulmuş bir kemerdi. Bir at nalı biçiminde, tam ortasında ışığı içeri alacak biçimde açılmış dev bir pencere. Bugün 10 numaralı mağara dediğimiz yapının cephesiydi bu.

Smith ve adamları içeri girdiklerine girmiş sayılmazdı aslında; çünkü mağaranın içi yüzyılların getirdiği toprakla, taş döküntüsüyle, çürümüş bitkiyle neredeyse yarıya kadar dolmuştu. Yani ayakları özgün zeminin metrelerce üstündeydi. Yarasalar tavanda asılıydı, keskin bir amonyak kokusu vardı. Karanlığa gözleri alıştıkça, iki sıra dizilmiş kalın sütunlar arasında yürüdüklerini fark ettiler. Salonun sonunda, kayadan tek parça oyulmuş yarım küre biçimli bir yapı duruyordu: bir stupa. Ve sütunların üstünde, tavanda, duvarlarda, kurum ve toz altında, renkler vardı. İnsan figürleri, çiçekler, filler, kalabalıklar. Kayaya değil, kayanın üstüne çekilmiş sıvaya yapılmış resimler.

O anda ne gördüğünü tam olarak anlamadığını rahatlıkla söyleyebiliriz. 19. yüzyılın başında bir İngiliz subayının, Budizm'in Hindistan'daki en görkemli resim külliyatının karşısında durduğunu kavraması için gereken bilgi henüz kimsede yoktu. Smith bir avcıydı, bir arkeolog değil. Ve avcıların yaptığını yaptı: yerini işaretledi. Bıçağını çıkardı, stupanın yanındaki sütunlardan birinin üstüne, resmedilmiş bir göksel figürün gövdesine kazıdı: John Smith, 28. Süvari, 28 Nisan 1819.

O kazıma bugün hâlâ orada. Ve en çarpıcı tarafı şudur: yazı, mağaranın şu anki zemininden epey yukarıda duruyor. Çünkü Smith onu yazarken içeriyi dolduran döküntünün üstünde duruyordu. Yani o tek karalama, aynı anda iki şeyin kanıtı oldu: mağaranın ne kadar gömülmüş olduğunun ve bulunmanın da bir tür hasar olabileceğinin.

Haber yavaş yayıldı. 1824'te bölgeye gelen James Alexander gördüklerini derleyip Kraliyet Asya Derneği'nin yayınında 1829'da duyurdu. 1839'da vadiye inen James Fergusson ise işin niteliğini kavradı: bunlar Budist manastırlardı, yüzyıllar boyunca oyulmuşlardı ve içlerindeki resimler, Hindistan'da başka hiçbir yerde bu ölçekte ayakta kalmamıştı. Fergusson 1843'te bulgularını Londra'da anlattığında ortaya tek bir soru çıktı: bu resimler daha ne kadar dayanır? Çünkü sıva üstündeki boya, muson ülkesinde en kırılgan şeydir. Taş kalır, heykel kalır; renk kalmaz. Ve Fergusson'ın sorusunun doğurduğu karar, bu hikâyenin asıl trajedisini başlattı: eğer kalmayacaksa, kopyalayalım.

Peki Smith'in sarmaşıkların arasında bulduğu şey tam olarak neydi? Vadinin kuzey yüzünde, birbirine bitişik 30 kadar oyuk. Hepsi tek tek, yukarıdan aşağıya doğru, tonlarca bazalt kütlesi çıkarılarak yapılmış. Burada hiçbir şey inşa edilmemiştir; her şey eksiltilerek elde edilmiştir. Bir sütun dikilmemiş, çevresindeki kaya yontulup sütun bırakılmıştır. Tavanda ahşap kirişleri taklit eden kabartmalar vardır, oysa orada ahşap yoktur, hiç olmamıştır; taş, ahşap taklidi yapsın diye oyulmuştur.

Bugün mağaralar 1'den 30'a kadar numaralı. Ama bu numaralar, bulunma sırasına göre, vadi boyunca doğudan batıya verildi; yapılış sırasıyla hiç ilgisi yok. Gerçek takvim çok daha sarsıcıdır: Ajanta iki ayrı çağın eseridir ve ikisinin arasında yüzlerce yıllık bir sessizlik vardır.

İlk dalga MÖ 2. yüzyılda, bölgeye hükmeden Satavahana döneminde açıldı. Smith'in girdiği 10 numaralı mağara, komşusu 9 numara ve yakınındaki birkaç oyuk bu kuşaktan. Bu en eski salonlarda Buddha'nın insan biçimli hiçbir tasviri yok. İbadetin merkezinde stupa durur; kutsal olan, bir yüz değil, bir biçimdir. Sonra çalışma durdu. Vadi yüzyıllarca, muhtemelen küçük bir keşiş topluluğuyla, sessiz kaldı.

İkinci dalga ise sanat tarihinin en yoğun patlamalarından biridir. 5. yüzyılın ikinci yarısında, Vakataka hanedanının hükümdarı Harisena'nın tahta çıkışıyla vadide olağanüstü bir inşa seferberliği başladı. Ömrünü Ajanta'yı okumaya vermiş araştırmacı Walter Spink'in çıkardığı kronolojiye göre, bugün hayranlık duyduğumuz mağaraların neredeyse tamamı kabaca 462 ile 480 yılları arasında, yani 20 yılı bile bulmayan bir aralıkta oyuldu, sıvandı ve boyandı.

Bu, bir kralın tek başına verdiği emirle olmadı. Vadi, bir bağış yarışına dönüştü. Harisena'nın bakanlarından Varahadeva, 16 numaralı mağarayı yazıtıyla birlikte topluluğa armağan etti. Bölgenin yerel yöneticilerinden Upendragupta, onun yanındaki mağaraları üstlendi; kendi yazıtında servetini bu işe harcadığını bildirir. 26 numaralı salonun arkasında Buddhabhadra adlı bir bağışçının adı vardır; yazıt, dünyanın geçip gittiğini ama kayaya oyulanın kalacağını söyler.

Kalmadı. Yani iş kalmadı. Harisena 477 civarında öldü. Vakataka egemenliği birkaç yıl içinde çözüldü; 480'e gelindiğinde bölgedeki siyasi düzen çökmüştü. Ve Ajanta'da olanlar, kaya yüzeyinde bugün tek tek okunabiliyor. Bir sütunun yarısı yontulmuş, yarısı ham kaya. Bir kapı kemeri çizilmiş, oyulmaya başlanmış, üç karış sonra bırakılmış. Bazı salonlarda sıva çekilmiş, üstüne astar sürülmüş, ama hiç boya değmemiş. İskele kirişlerinin oturduğu delikler duvarda açık kalmış. Heykeltıraşların yontma yönünü gösteren keski izleri havada asılı duruyor.

Spink'in ifadesiyle, kanıt tartışmaya yer bırakmaz: burası bir gecede bırakılmış gibidir. Bağışçılar gitti, para kesildi, ustalar dağıldı. 500 yılına doğru vadi boşaldı.

Tümüyle unutulmadı ama. 7. yüzyılda Hindistan'ı baştan sona gezen Çinli hacı Xuanzang, bu bölgede, bir dağ vadisine oyulmuş, içi resimlerle donatılmış büyük bir manastırdan söz eder. Kendisi oraya gitmemiş, anlatılanları yazmıştır; tarifi gerçekle tam örtüşmez. Yine de şunu gösterir: Ajanta uzun süre tümüyle kayıp değildi, yavaş yavaş kayboldu. Keşişler çekildi, patikalar kapandı, orman kemerlerin üstüne kapandı. Sonra yaklaşık 1300 yıl boyunca vadi, yalnızca yarasaların, kaplanların ve yakındaki köylülerin bildiği bir yer oldu. Smith'in bıçağına kadar.

Fergusson'ın uyarısı Londra'da karşılık buldu ve 1844'te Doğu Hindistan Şirketi, Madras ordusundan bir subayı Ajanta resimlerinin birebir kopyalarını yapmakla görevlendirdi. Adı Robert Gill'di, 1804'te Londra'nın Hackney semtinde doğmuştu ve bu görevi kabul ettiğinde kırk yaşına yaklaşıyordu. Vadiye geldi ve bir daha ayrılmadı.

Kopyalayacağı şeyin ne olduğunu anlamak için tekniğe bakmak gerekir. Ajanta'nın resimleri, Avrupa'nın alıştığı anlamda fresk değildir. Ustalar kaya yüzeyine önce kalın bir çamur sıva çektiler; bu sıvanın içine saman, pirinç kavuzu, bitki lifi, kil ve taş kırığı karıştırılmıştı. Üstüne ince bir kireç astar sürüldü. Sonra, sıva kuruduktan sonra, bağlayıcıyla karıştırılmış pigmentlerle resim yapıldı. Renkler büyük ölçüde yerel topraktan geliyordu: kırmızı ve sarı aşı boyası, yeşil toprak, kaolin beyazı, kandil isinden siyah. Mavinin bir bölümü ise yerli değildi; analizler, Afganistan'dan gelen lapis lazuliyi işaret ediyor. Yani bu duvarlar, bir ticaret ağının da kaydıdır.

Ve o duvarlarda insanlık tarihinin en şaşırtıcı yüzleri var. 1 numaralı mağarada, elinde nilüfer tutan bir bodhisattva, başını hafifçe yana eğmiş, gözleri yarı kapalı; yüzyıllardır Hint resminin simgesi sayılan bir ifade. Aynı mağarada, kralların, elçilerin, dansçıların doldurduğu saray sahneleri. 16 numaralı salonda, yakınları çevresini sarmışken ölmek üzere olan bir kadın; Gill'den sonra gelen kopyacılardan biri, bu sahnenin duygu aktarımı bakımından sanat tarihinde eşi olmadığını yazacaktı. 17 numaralı mağarada Buddha'nın önceki yaşamlarını anlatan öyküler, gemiler, deniz yolculukları. 26 numaralı salonda, kayaya oyulmuş, metrelerce uzunlukta yatan bir Buddha; ölümü değil, sönüşü anlatan bir yüz.

Gill bunları yağlı boyayla, tuval üzerine, çoğunu neredeyse özgün boyutlarında kopyaladı. Koşullar ağırdı. Vadi sıtmalıydı; yakınında doktor, hastane, güvenli yol yoktu. Işık yoktu: mağaraların içi gün ortasında bile zifiridir, Gill aynalarla ve lambayla çalıştı. Yarasa pisliğinin kokusu, nemin tahtayı çürütmesi, sıvanın yer yer duvardan ayrılıp avucuna dökülmesi işin rutiniydi. İskele kurdu, söktü, yeniden kurdu. Hindistan'da yerel bir kadınla, Paro'yla yaşadı; ömrünün geri kalanını, yani otuz yılı aşan bir süreyi bu vadide geçirdi.

1863'e gelindiğinde otuza yakın büyük tuval tamamlanmıştı. Londra'ya gönderildiler ve kentin güneyindeki dev cam ve demir yapı Crystal Palace'ta, yani Kristal Saray'da, Hindistan bölümünde sergilendiler. 1866'da Kristal Saray'ın o kanadında yangın çıktı. Gill'in tuvallerinden 25'i yandı.

Yangının asıl acımasızlığı şudur: o tuvallerin hiçbirinin fotoğrafı çekilmemişti. Yani yanan şey, bir kopya değildi yalnızca; yirmi yılın tek nüshasıydı. Gill'in vadide geçirdiği gecelerin, bozulan sağlığının, tek tek çıkardığı binlerce ayrıntının karşılığı birkaç saat içinde yok oldu.

Gill, haberi Ajanta'da aldı. Yaptığı şey, bu hikâyedeki en sessiz kahramanlık olabilir: fırçayı bıraktı, fotoğraf makinesi aldı. Yeni teknolojiyle, yani ışığın kendi kaydıyla çalışmaya başladı; mağaraların mimarisini ve heykellerini çekti, çalışmaları Hindistan'ın kaya tapınaklarını tanıtan yayınlarda çıktı. Ama resimleri yeniden kopyalamaya ömrü yetmedi. 1879'da, vadiden Bhusawal yönüne giderken öldü ve oradaki mezarlığa gömüldü. Ajanta'ya geldiği gün kırkına yaklaşan adam, yetmiş beşinde, Ajanta'dan hiç kopmamış biri olarak gitti.

İkinci girişim 1872'de başladı. Bombay Sanat Okulu'nun başındaki John Griffiths, yanına Hintli öğrencilerini alıp her kış vadiye indi. Bu 13 yıl sürdü ve yaklaşık 300 kopya üretildi. Griffiths bunların 125'ini Londra'ya, South Kensington Museum'a, yani Güney Kensington Müzesi'ne gönderdi. 1885'te o müzede yangın çıktı. Gönderilen kopyaların 87'si yandı.

İki kez. Aynı duvarlar, aynı kent, aynı son. Ama bir fark vardı ve bu fark her şeydir: Griffiths'in kopyaları yanmadan önce fotoğraflanmıştı. Yani bu kez görüntü tümüyle silinmedi; Griffiths kurtarılanlardan ve fotoğraflardan derlediği çalışmasını 1896'da Ajanta'nın Budist mağaralarındaki resimler adıyla yayımlayabildi. Aynı 1885 yangınının Gill'in beş kurtulanından birini de aldığını eklemek gerekir. Bugün Victoria ve Albert Müzesi'nde Gill'in yalnızca 4 tuvali duruyor. Yirmi yıllık emeğin bakiyesi: dört tane.

Şimdi hikâyenin en zor yerine geliyoruz. Çünkü Ajanta'ya en kalıcı zararı veren şey ihmal değildi; iyi niyetti.

Kopyacıların ortak bir sorunu vardı. Mağaraların içi karanlıktı, resimler yüzyılların tozuyla, isiyle, yarasa pisliğiyle sönmüştü. Renkleri görebilmek için bir çare gerekiyordu ve bulunan çare şuydu: duvarı ıslatmak, sonra verniklemek. Vernik yüzeye sürüldüğünde toz bir an için saydamlaşır, renkler canlanır, ayrıntı görünür hale gelir. 1819'dan sonra vadiye gelen kopyacılar, farklı farklı reçeteler denedi; doğal reçinelerden yapılmış vernikler duvara sürüldü, bazen tek bir panele değil, duvarın tamamına.

Bu verniklerin ortak kaderi sararmaktır. Kimyasal olarak kararsızdırlar; yıllar içinde oksitlenir, matlaşır, renk tonlarını değiştirir, yüzeye yağlı ve yapışkan bir film bırakır. Daha kötüsü, kuruyup büzüştüklerinde altındaki ince boya katmanını kendileriyle birlikte çekmeye başlarlar. Yani renkleri görmek için yapılan şey, renkleri taşımaya başladı.

Ardından, çok daha büyük ölçekli bir müdahale geldi. Ajanta, 1948'e kadar Haydarabad Nizamı'nın topraklarındaydı. Resimlerin durumunun kötüleştiği açıkça görülünce, Nizam 1920'de iki İtalyan restoratörü, Lorenzo Cecconi ve Kont Orsini'yi vadiye çağırdı. Bu, Hindistan'da duvar resmi koruması adına atılmış ilk ciddi adım sayılır ve adamlar işlerini bilgisizce yapmadılar. İki yıl çalıştılar; eski vernik katmanlarını, kiri, isi dikkatle kaldırdılar. Daha önemlisi, bozulmanın nedenlerini doğru teşhis ettiler: çamur sıvanın içindeki bitki malzemesinin böcek üretmesi, musonda kayanın içinden sızan suyun resmin arkasına ulaşması ve yarasaların tavan kenarlarına yerleşmesi.

Teşhis doğruydu. Tedavi yanlıştı. Resimleri korumak için yüzeye kalın bir gomalaka çözeltisi sürdüler. Gomalaka, bir böcek salgısından elde edilen doğal reçinedir; cila olarak yüzyıllardır kullanılır. Ama Ajanta'nın koşullarında yaptığı şuydu: parlak, kapalı bir zar oluşturdu ve bu zar, altındaki sıvanın nefes almasını engelledi. Zamanla oksitlendi. Önce sarardı, sonra kahverengileşti, sonra koyu kızıl kahverengi bir perdeye dönüştü. Tozu, kuru yarasa pisliğini, kurumu üstüne çekti ve tuttu. Yani 20. yüzyılın ortasına gelindiğinde, bazı duvarlarda resim yoktu artık; resmin üstünde kalınlaşmış bir reçine tabakası vardı ve altında ne olduğu bilinmiyordu.

Üstelik bu zar, daha önce sürülmüş eski vernik katmanlarının üstüne gelmişti. Yani bir duvarda, en az üç ayrı kuşağın iyi niyeti üst üste birikmişti.

Bunu kaldırmak, Ajanta'nın bugünkü en çetin işi. Çünkü çözücü, reçinenin nerede bittiğini ve boyanın nerede başladığını bilmez. Fazla güçlü bir karışım, kaldırmak istediğiniz perdeyle birlikte 1500 yıllık pigmenti de alır. Fazla zayıfı hiçbir şey yapmaz. Sıvanın kendisi yer yer kaya yüzeyinden ayrılmış durumda; parmak baskısıyla bile dökülebiliyor. Hindistan Arkeoloji Kurumu bu işe 1999'dan itibaren sistemli biçimde girdi; kızılötesi ışıkla katmanları ayırt eden, mikroemülsiyonlarla çalışan, Japonya'da geliştirilmiş yöntemleri kullanan bir yaklaşım benimsendi. Sonuç, bu işin hızı konusunda insanı dürüstlüğe zorluyor: 10 metrekarelik bir alanda, birikmiş katmanların yüzde 75'i kaldırılabildi.

On metrekare. Yıllar boyunca, bir vadinin tamamı değil; bir duvarın bir parçası. Ajanta'da hız diye bir şey yoktur.

Ve burada, hikâyenin en beklenmedik dönüşü duruyor. Ajanta'yı ayakta tutan şey, sonunda ne vernik oldu ne gomalaka. Aktarım oldu.

1909 ile 1911 arasında, İngiliz ressam ve sanat savunucusu Christiana Herringham, üçüncü büyük kopyalama girişimi için vadiye geldi. Bu kez yöntem farklıydı: işi tek bir Avrupalının elinden çıkan tuvallere yüklemek yerine, Kalküta'daki sanat okulundan genç Hintli ressamlarla çalıştı. Aralarında, sonradan modern Hint resminin kurucu adlarından sayılacak Nandalal Bose ve Asit Kumar Haldar vardı. Haftalar süren üç ayrı dönem boyunca, soğuk mağaralarda, zayıf ışıkta çalıştılar. Çıkan kopyalar 1915'te Ajanta Frescoes, yani Ajanta Freskleri adıyla, renkli levhalarla yayımlandı.

Bu kitap yanmadı. Ama asıl mesele kitap bile değildi. O mağaralarda aylarca duvara bakan genç ressamlar, oradan çıktıklarında kendi resimlerini değiştirdiler. Ajanta'nın çizgisi, figürlerin duruşu, o yarı kapalı gözler, Bengal okulu diye bilinen akımın damarına girdi ve 20. yüzyıl Hint sanatının kendine dönük arayışının başlangıç noktalarından biri oldu. Yani Ajanta'nın en kalıcı kopyası tuvalde değil, bir kuşağın elinde taşındı. Londra'daki hiçbir yangın ona ulaşamazdı.

Bugünün koruma anlayışı tam da bu dersin üstüne kurulu: Ajanta'ya en iyi bakım, ona dokunmamaktır. Mağaralar 1983'ten beri UNESCO Dünya Mirası listesinde. İçeride güçlü ışık yasak; yalnızca yumuşak, düşük şiddetli aydınlatma kullanılıyor, çünkü sert ışık ve ısı sıvanın yüzeyini kurutup kabuklandırıyor. Flaşla fotoğraf çekilemiyor. Ziyaretçilerin salonlarda geçirdiği süre sınırlı, çünkü kalabalığın soluğu bile nemi ve sıcaklığı oynatıyor; kapalı bir kaya odasında yüz kişinin nefesi ölçülebilir bir tehdittir.

Vadinin dışında, Fardapur tarafında kurulan ziyaretçi merkezinde ise şaşırtıcı bir çözüm var: en değerli dört mağaranın, 1, 2, 16 ve 17 numaraların birebir kopyaları. Kayanın dokusu, oyma izleri, resimlerin renkleri taklit edilerek, iklimi denetlenen salonlarda yeniden kuruldu. Mantık açık: insanlar gördüklerini anlamak için zaman istiyor, o zamanı özgün duvarın karşısında geçirmek zorunda değil. Kopya, bir asrı aşan uğraştan sonra sonunda doğru işi yapıyor; özgününün yerine geçmek yerine, onun önünü kesiyor.

Son katman ise sayısal. Araştırmacı fotoğrafçılar, resimleri flaş kullanmadan, uzun poz süreleriyle, metrekare metrekare kaydediyor. Toplanan görüntüler üzerinde renk düzeltmesi yapılıyor; eksik bölgeler dijital olarak, duvara hiç dokunmadan tamamlanıyor. Böylece Gill'in çamurlu iskelede yapmaya çalıştığı şey, nihayet duvarı yormadan yapılabiliyor. Ve en önemlisi, bu kayıt tek bir binada durmuyor. İki yangının öğrettiği ders tam olarak buydu: bir kopya tek bir çatının altındaysa, o kopya hâlâ ölümlüdür.

Ajanta'nın duvarları bugün hâlâ karanlık. Vadiye inip o kemerlerin altına girdiğinizde, gözünüzün alışması için bekliyorsunuz; sonra loşlukta, bir bodhisattvanın eğik başı, bir elin kıvrımı, bir filin sırtı belirmeye başlıyor. Üstlerinde 1500 yıllık nem lekeleri var, kurum var, yer yer kaldırılmamış reçine zarının kızıl kahverengisi var, bir sütunda bir subayın bıçak izi var. Hepsi orada, üst üste. Resimleri yapanlar da, kopyalayanlar da, kurtarmak isterken zarar verenler de, şimdi nefesini tutup bakanlar da aynı duvarda iz bıraktı.

Harisena'nın bakanının yazıtı, kayaya oyulanın kalacağını söylüyordu. Kaya kaldı. Ama orada asıl kalan şey, taşın sertliği değil; her kuşağın o duvarı bir kez daha görmeye çalışmasıydı.

Nöron Arkeoloji'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.