Serseri Âşıklar: Kuralları Kesip Atan Film

Bölüm metni

Elinde otuz dakika fazlası olan bir yönetmen vardı. Sahne atmak yerine sahnelerin ortasını kesti; görüntü zamanda tökezleyerek ileri sıçradı. Sinema o kesikten sonra bir daha aynı şekilde nefes alamadı.

1952 yılının sonlarında Fransız gazetelerinin üçüncü sayfalarına küçük bir haber düştü. Michel Portail adında genç bir adam, Le Havre'da hasta yatan annesini görmek için bir otomobil çalmış, yolda kendisini durdurmak isteyen motosikletli bir polisi vurmuştu. France-Soir ve Détective gibi yayınlar olayı iştahla işledi; adamın Amerikalı bir sevgilisi olduğu ayrıntısı haberi sıradan bir araç hırsızlığından çıkarıp bir tür kara romana dönüştürdü. Böyle haberler Fransa'da bir mevsim konuşulur, sonra unutulurdu. Bu unutulmadı, çünkü onu okuyanlardan biri François Truffaut'ydu.

Truffaut o yıllarda henüz yönetmen değildi. Cahiers du cinéma dergisinde yazan, sinema salonlarında büyümüş, Hollywood'un B filmlerini Fransız sinemasının ağır ve süslü yapımlarına yeğleyen genç bir eleştirmendi. Portail'in hikâyesini birkaç sayfalık bir taslağa çevirdi. Bunu Claude Chabrol'le birlikte geliştirmeye çalıştılar, ama hikâyenin nereye gideceği konusunda anlaşamadılar. Truffaut kaçışın kendisiyle, adamın hiçbir yere varamayan koşusuyla ilgileniyordu; yapı bir türlü oturmadı. Taslak çekmecede kaldı. Yıllar boyunca Cahiers çevresinde elden ele dolaştı, kimse üstlenmedi.

1959'a gelindiğinde o çevrenin adamları artık kalem tutmakla yetinmiyorlardı. Chabrol iki film çekmişti. Truffaut'nun ilk uzun metrajı, 400 Darbe, Mayıs 1959'da Cannes'da En İyi Yönetmen ödülünü aldı. Eleştirmenlerin kamera arkasına geçtiği, "yeni dalga" tabirinin gazetelerde dolaşmaya başladığı bir andı. Ama grubun en tuhaf, en kestirilemez üyesi hâlâ ilk filmini çekememişti: yirmi sekiz yaşındaki Jean-Luc Godard. Birkaç kısa film yapmıştı, bir baraj şantiyesinde çalışmış, tuhaf işlere girip çıkmış, dergide sert ve bilmece gibi yazılar yazmıştı. Yapımcı bulmakta zorlanıyordu, çünkü kimseye ne çekeceğini anlatabilmiş değildi.

Godard'ın karşısına Georges de Beauregard çıktı. Beauregard alışılmış bir Fransız yapımcısı değildi; İspanya'da iş yapmış, riskten korkmayan, hesabı kâğıt üstünde değil sezgiyle tutan bir adamdı. Godard ona Truffaut'nun eski taslağını hatırlattı ve filmi çok az parayla, stüdyoya hiç girmeden, Paris sokaklarında çekebileceğini söyledi. Anlaşmanın belkemiği aslında iki isimdi: Truffaut hikâyenin sahibi, Chabrol ise teknik danışman olarak jeneriğe yazılacaktı. İkisi de sete neredeyse hiç uğramayacaktı; imzaları bir tür kefaletti. Cannes'dan yeni dönmüş bir ödülün ve Berlin'de Altın Ayı kazanmış bir yönetmenin adı, elinde doğru dürüst senaryosu olmayan bir adama açılan kredinin teminatıydı.

Bütçe 400 bin frank olarak belirlendi; o günün kuruyla kabaca 80 bin dolar, tipik bir Fransız yapımının epeyce altında bir rakam. Bu paranın büyük bir dilimi tek bir kaleme gitti. Godard, Amerikalı oyuncu Jean Seberg'i istiyordu. Seberg, Otto Preminger'in Aziz Jeanne'ında keşfedilmiş, ardından Günaydın Hüzün'de oynamış, Amerikan basınında sert biçimde eleştirilmiş, kısacık saçlarıyla tanınan genç bir oyuncuydu ve sözleşmesi Columbia'daydı. Onu ödünç almak yaklaşık 15 bin dolara mal oldu; yani bütçenin kabaca altıda birine. Karşısındaki erkek rol için ise Godard, o sırada Fransa dışında kimsenin tanımadığı bir tiyatro oyuncusunu seçti: Jean-Paul Belmondo. Kırık burnu, tembel duruşu ve yüzündeki sürekli alaycı gölgeyle, dönemin yakışıklı Fransız jönlerinin tam tersiydi.

Hikâye sadeleşti: Michel Poiccard adında küçük bir hırsız Marsilya'da bir araba çalar, yolda bir polisi vurur, Paris'e kaçar; orada Champs-Élysées'de New York Herald Tribune satan Amerikalı bir öğrenciye, Patricia'ya sığınır. Kız gebedir, gazetecilik hayalleri vardır ve adamı sevip sevmediğini bilmez. Adam Humphrey Bogart taklidi yapar, parasını toplamaya çalışır, İtalya'ya kaçmayı planlar. Godard'ın kendi deyişiyle bir film için gereken tek şey bir kız ve bir silahtı. Elinde ikisi de vardı. Elinde olmayan tek şey senaryoydu.

Çekimler 17 Ağustos 1959'da başladı ve 12 Eylül'de bitti. Arada 23 çalışma günü vardı. Bu sürenin neredeyse tamamı sokaktaydı: Champs-Élysées, rue Campagne-Première, Orly Havalimanı, Marsilya'da birkaç gün. Çekim izni alınmadı. İzin almak demek, kaldırımı boşaltmak, polisle pazarlık etmek, saatlerce beklemek demekti; Godard'ın ne parası ne de sabrı vardı. Daha önemlisi, boşaltılmış bir kaldırım istemiyordu.

Görüntü yönetmeni Raoul Coutard'dı. Coutard sinemadan gelmiyordu; Çinhindi'nde askerî fotoğrafçılık ve savaş muhabirliği yapmış, elde kamerayla, kötü ışıkta, kaçarken çalışmayı öğrenmiş bir adamdı. Godard ondan istediğini tek bir cümleyle özetlemişti: film bir haber bülteni gibi görünmeliydi. Bunun bedeli teknik bir dizi zorlamaydı. Sinema filmi stoğu, sokak lambalarıyla aydınlanan bir Paris gecesini kaydedecek kadar duyarlı değildi ve ışık kurmak hem para hem zaman demekti. Coutard çözümü fotoğrafçıların kullandığı yüksek duyarlıklı Ilford siyah beyaz filmde buldu. Bu stok sinema için değil, fotoğraf makineleri için üretiliyordu ve yalnızca kısa makaralar hâlinde satılıyordu. Coutard bu makaraları uç uca yapıştırtarak sinema uzunluğunda rulolar elde etti; banyoda bir diyafram zorlayarak duyarlığı 400'den 800'e çıkardı. Filmin delik yapısı standart makinelere uymuyordu; bu stoğu çalıştırabilen tek kamera Éclair Cameflex'ti. Böylece kamera seçimi de kendiliğinden yapılmış oldu.

Cameflex hafifti, omuzda taşınabiliyordu, hızlı yükleniyordu. Bir tek kusuru vardı: gürültülüydü. Çalışırken çıkardığı ses, senkron ses kaydını imkânsız kılıyordu. Bu, çoğu yapım için felaket sayılırdı. Godard için değildi. Sesi sonradan koymayı baştan kabul etti; böylece sette mikrofon derdi, boom operatörü, sessizlik çağrısı, çevredeki trafiğin susturulması gibi kısıtların hepsi ortadan kalktı. Filmin neredeyse tamamı çekimden sonra seslendirildi. Bu kabul, sokakta çalışmayı mümkün kılan asıl anahtardı: kamera insanların arasına dalabilir, Godard oyuncularına çekim sırasında yüksek sesle laf yetiştirebilirdi.

Ekipmanın geri kalanı da aynı mantıkla, yokluktan icat edildi. Ray ve dolly yoktu. İç mekân kaydırmaları için Godard, Coutard'ı bir tekerlekli sandalyeye oturttu ve kendisi itti. Filmin en uzun ve en ünlü bölümü, Patricia'nın Hôtel de Suède'deki küçük otel odasında geçen yaklaşık yirmi dakikalık sahne, bu şekilde çekildi: iki oyuncu, bir yatak, bir pencere, bir aynada dolanan kamera ve onu iten yönetmen. Sokakta ise Coutard bazen postane arabasının içine saklandı; kutuların arasına bir objektif deliği açıldı, araba kaldırım boyunca itildi, kimse ne olup bittiğini anlamadı. Champs-Élysées'de yürüyen kalabalık, kendisinin bir filme girdiğini bilmiyordu. Kameraya bakan yüzler, filmi izleyen seyirciye bakan gerçek Parisliler.

Godard'ın senaryosu bir okul defteriydi ve kimsenin ona bakmasına izin vermiyordu. Sabahları kahvede oturur, o günün diyaloglarını yazar, sete gelir, oyunculara replikleri fısıldar, bazen çekim sırasında kulaklarına yeni cümleler söylerdi. Bazı günler hiçbir şey yazamadığı için çekimi iptal edip herkesi eve gönderdi. Bu, ekip için sinir bozucu bir belirsizlikti. Belmondo'nun bu düzensizlikle arası iyiydi; savrukluk zaten canlandırdığı adamın huyuydu. Seberg için durum daha zordu. Hollywood stüdyo disiplininde yetişmiş, sabah eline sayfaları verilen bir oyuncu için, ne söyleyeceğini çekimden dakikalar önce öğrenmek profesyonel bir tuhaflıktı. Sette bunun bir felakete doğru gittiğini düşünenler çoktu.

Godard tesadüfü de senaryonun bir parçası saydı. Eylül başında Amerikan Başkanı Dwight Eisenhower Paris'e resmî ziyarete geldi; Champs-Élysées'de kortej geçti, kalabalık toplandı. Godard bu manzarayı olduğu gibi filme aldı ve hikâyesine ekledi. Filmin içinde küçük roller de yakın çevresinden dağıtıldı. Godard'ın kendisi, sokakta Michel'i tanıyıp polise ihbar eden muhbir olarak görünür. Orly'de basın toplantısı veren, kadınlara ve aşka dair bilmiş cümleler kuran ünlü yazar Parvulesco'yu, kara film ustası yönetmen Jean-Pierre Melville canlandırır. Bir başka kısa anda, kaza sonucu ölen adam olarak Jacques Rivette yatar. Ekonomi ve şaka aynı jestte birleşiyordu.

23 gün sonra çekim bitti ve elde çok fazla, çok dağınık malzeme kaldı. Asıl problem şimdi başlıyordu.

Kurgu, Joinville'deki GTC laboratuvarlarında, kurgucu Cécile Decugis ve asistanı Lila Herman'la yapıldı. İlk kaba montaj iki buçuk saati aşıyordu. Bu, dağıtımcının kabul edeceği bir uzunluk değildi; film 90 dakika civarına inmek zorundaydı. Alışılmış çözüm bellidir: sahne atarsın. Hikâyeyi taşımayan bölümleri çıkarır, kalanı düzgün biçimde birbirine bağlarsın.

Godard bunun tam tersini yaptı. Sahneleri atmak yerine sahnelerin içini kesti. Bir cümlenin ortasından, bir hareketin yarısından, bir bakışın tam ortasından parçalar çıkardı ve kalan uçları doğrudan birbirine ekledi. Sonuç, sinemanın o güne dek kusur saydığı şeydi: aynı çerçevede duran aynı kişi, bir kare sonra başını başka yöne çevirmiş olarak beliriyordu. Görüntü kendi içinde sıçrıyordu. Bugün buna atlamalı kesme, jump cut deniyor.

Bunun en saf hâli, Patricia'nın açık üstü arabada Michel'in yanında oturduğu sahnedir. Kamera arkadan, kızın ensesini görür; arkada Paris akar; ve konuşma sürerken görüntü ardı ardına sıçrar. Ne mekân değişir ne kişi; yalnızca zaman kopar. Seyirci bir sahneyi izlemekten çıkıp, bir sahnenin kurgulanmış olduğunu izlemeye başlar. Sinemanın kendini gizleme geleneği, o birkaç saniyede sessizce iptal edilir.

Bu kesmelerin ne kadarının bilinçli bir estetik karar, ne kadarının zorunluluğun yan ürünü olduğu hâlâ tartışılır. Godard yıllar içinde farklı hikâyeler anlattı. Coutard'ın gözlemi ise en dürüst tanıklıklardan biridir: filmin kurgulanma biçimindeki cakanın, çekilme biçimiyle hiç örtüşmediğini söylemişti. Yapımın içinden başkaları da bu üslûbun sette değil, kurgu masasında, sıkışıklığın ortasında ortaya çıktığını aktarır. Yani yenilik bir manifestodan değil, bir kısıtla karşılaşan sezgiden doğdu. Godard'ın gerçek katkısı jump cut'ı icat etmesi değil, onu düzeltilmesi gereken bir hata değil, kullanılabilir bir dil olarak görmesiydi.

Film 16 Mart 1960'ta, Paris'te dört salonda vizyona girdi. Jenerikte, Fransız sanat sinemasının ağırbaşlılığına atılmış bir tokat gibi duran bir ithaf vardı: film, Amerika'da ucuz kara filmler üreten küçük stüdyo Monogram Pictures'a adanmıştı. Sektörün beklentisi düşüktü; Decugis'in aktardığına göre film, gösterime girmeden önce yılın en kötü yapımı olacağı dedikodusuyla dolaşıyordu.

Dört haftada 259 bin 46 bilet satıldı. Fransa genelinde toplam seyirci sayısı 2 milyon 295 bin 912'ye ulaştı. 400 bin franklık bir yapım için bu, ölçüsüz bir kazançtı. Ödüller de arkasından geldi: 1960 Jean Vigo Ödülü ve Berlin Film Festivali'nde En İyi Yönetmen dalında Gümüş Ayı. Belmondo bir gecede Fransa'nın en tanınmış yüzlerinden biri oldu; Pauline Kael onun için, Marlon Brando'dan bu yana ekranda görülmüş en heyecan verici oyuncu diyecekti.

Asıl sonuç kasa hasılatı değildi. Serseri Âşıklar, sinemanın maliyet denklemini yeniden yazdı. Stüdyo kiralamadan, ışık kurmadan, senkron ses almadan, kalabalıkları boşaltmadan, çoğu zaman izin bile almadan bir uzun metraj çekilebileceğini kanıtladı. Bu kanıtın bedeli düşüktü ve tam da bu yüzden bulaşıcıydı. Filmden sonra Fransa'da bir yılda ilk filmini çeken yönetmen sayısı patladı; "yeni dalga" bir eleştirmen tabirinden bir üretim modeline dönüştü. Sonraki yirmi yıl boyunca dünyanın dört bir yanında, elinde kamera olan ama arkasında stüdyo olmayan insanlar bu modelin izinden gitti.

Ve o kurgu masasında bulunan şey sinemanın ortak diline karıştı. Jump cut, bir avangart numarası olarak kalmadı; zamanla sıkıştırmanın en doğal aracı oldu. Bugün bir belgeselde röportajın ortasındaki kesme, bir reklamda saniyeleri devirmek için atılan sıçrama, telefonuyla kendini kaydeden birinin duraklamaları silmesi, hepsi 1960'ta bir laboratuvarda süre sıkışıklığıyla boğuşan bir kurgunun torunlarıdır. Bir zamanlar seyircinin gözüne batan şey, artık kimsenin fark etmediği kadar sıradanlaştı. Bir yeniliğin ulaşabileceği en uç zafer budur: görünmez olmak.

Godard'ın kendisi bu mirasla rahat değildi. İlerleyen yıllarda ilk filminden mesafeyle söz etti, onu fazla romantik, fazla Amerikan, fazla sevimli bulduğunu ima etti ve sinemayı çok daha zorlu, çok daha uzlaşmaz yerlere taşıdı. Yine de kural şudur: bir yönetmen kurallardan kurtulmayı, ancak onları eksiksiz bildikten sonra başarır. Serseri Âşıklar'ın kesmeleri acemi bir el işi değil, sinema tarihini salonlarda ezberlemiş bir eleştirmenin, bildiği her kaideyi bilerek çiğnemesiydi. Filmin son sahnesinde vurulan adam, kaldırımda uzanırken anlaşılmaz bir söz mırıldanır; kadın kameraya döner ve o sözün ne demek olduğunu sorar. Kimse cevap vermez. Sinemanın seyirciye artık her şeyi açıklamak zorunda olmadığı, o cevapsız soruyla ilan edilmişti.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.