Psycho: Stüdyonun Reddettiği, Sinemayı Değiştiren Film

Bölüm metni

Hollywood'un en güçlü yönetmeni bir kitap satın aldı ve kimse ona para vermedi. Stüdyo "iğrenç" dedi, seti bile vermedi. O da maaşından vazgeçip televizyon ekibiyle, siyah beyaz, kırk beş saniyelik bir sahne çekti — ve sinemanın kuralları bir daha eskisi gibi olmadı.

1957 sonbaharında Wisconsin'in Plainfield kasabasında bir çiftlik evinin kapısı açıldığında, orada bulunanlar Amerikan taşrasının kendi hakkında anlattığı bütün hikâyeleri bir anda geçersiz kıldı. Evin sahibi Ed Gein, komşularının çocuk bakıcılığına güvendiği, sessiz, biraz garip ama zararsız sayılan bir adamdı. İçeride bulunanlar bunun tam tersini söylüyordu. Kasabadan yaklaşık 55 kilometre uzakta, Weyauwega'da yaşayan bir bilimkurgu ve korku yazarı, Robert Bloch, gazeteleri okurken kendisini asıl sarsan şeyin cinayetlerin ayrıntıları olmadığını fark etti. Onu çarpan, böyle birinin yıllarca kimsenin dikkatini çekmeden komşu olarak yaşayabilmesiydi. Bloch bu fikirden yola çıkarak, olayın ayrıntılarını değil, o dehşet verici sıradanlığı alarak 1959'da kısa bir roman yazdı. Kitap büyük satış yapmadı, ama doğru kişinin gözüne ilişti.

Alfred Hitchcock'un ofisinde kitapların ve dergi eleştirilerinin taranması rutin bir işti; asistanı Peggy Robertson romanın olumlu bir tanıtım yazısını yönetmene iletti. Hitchcock kitabı okudu ve içinde bir şey gördü: hikâyenin ortasında, seyircinin bütün beklentisini yerle bir eden bir kırılma vardı. Hakları satın alırken adını gizledi. Bloch, romanının sinema haklarını 9 bin dolara sattığında karşısındaki alıcının kim olduğunu bilmiyordu; öğrendiğinde iş çoktan bitmişti. Anlatılanlara göre Hitchcock, sürprizin korunması için piyasadaki kitapları toplatmaya bile çalıştı. Bu ayrıntının ne kadarı gerçek, ne kadarı efsane, bugün tartışmalı; ama gizlilik takıntısının gerçek olduğu kesin.

Asıl sorun stüdyoydu. O sırada dünyanın en pahalı ve en güvenilir yönetmenlerinden biri olan, arka arkaya parlak yapımlara imza atmış Hitchcock, Paramount stüdyosunun yöneticilerine bu projeyi anlattığında kibar ama net bir ret aldı. Malzemeyi iğrenç buldular, hikâyeyi bir Hitchcock filmine yakıştıramadılar, stüdyo platolarının dolu olduğunu söylediler. Yönetmenin cevabı, kariyerinin en cüretkâr hamlesi oldu: filmi kendi parasıyla çekeceğini söyledi. Her film için aldığı 250 bin dolarlık yönetmenlik ücretinden vazgeçti ve karşılığında filmin negatifinin yüzde 60'ının sahibi oldu. Stüdyoya yalnızca dağıtım işi kaldı. Çekimler Paramount'ta değil, Universal'ın stüdyolarında yapıldı.

Bu kumarın ikinci ayağı, filmi kimin çekeceğiydi. Hitchcock, o yıllarda kendi adını taşıyan televizyon dizisi Alfred Hitchcock Presents, yani Alfred Hitchcock Sunar için çalışan ekibi topladı. Bunlar sinema tempolarına değil, televizyonun acımasız takvimine alışkın insanlardı: az kurulum, hızlı çekim, düşük bütçe. Görüntü yönetmeni John L. Russell filmi siyah beyaz çekti. Bu, kısmen paradan tasarruf içindi; ama Hitchcock'un kendi anlattığı bir sebep daha vardı: aynı sahneler renkli olsaydı, akan kanın görüntüsü dayanılmaz olurdu. Toplam bütçe 806 bin dolar civarında kaldı. Çekimler 1959'un 30 Kasım'ında başladı, 1960'ın 1 Şubat'ında bitti.

Senaryo da bir dönüşümden geçti. Hitchcock önce deneyimli bir televizyon yazarıyla çalıştı, sonucu beğenmedi ve genç bir yazara, Joseph Stefano'ya döndü. Stefano'nun getirdiği iki fikir filmi kökten değiştirdi. Birincisi, romandaki motel sahibiydi: kitapta orta yaşlı, şişman, içkici, itici bir adamdı. Stefano onu gençleştirmeyi, seyircinin sevebileceği, hatta acıyabileceği biri yapmayı önerdi. İkincisi, hikâyeye motelden değil, paradan başlamaktı. Böylece seyirci filme, patronunun 40 bin dolarını çalıp şehirden kaçan bir kadının yanında girecekti. Norman Bates rolü Anthony Perkins'e gitti; Marion Crane'i Janet Leigh oynadı. Kadroyu Vera Miles, John Gavin ve Martin Balsam tamamladı.

Filmin en kalıcı görsel fikirlerinden biri de bu hazırlık aşamasında doğdu. Motelin arkasındaki tepede duran o dik çatılı, kuleli, gözü olan eve benzeyen yapı, Edward Hopper'ın 1925 tarihli tablosu House by the Railroad'dan, yani Demiryolu Kenarındaki Ev'den ilham aldı. Amerikan resminin en yalnız binası, Amerikan sinemasının en tekinsiz evine dönüştü. Hitchcock bir kez daha korkuyu uzak diyarlardan getirmiyor, kendi ülkesinin manzarasının içinden çıkarıyordu: bir otoyol kenarı, boş bir motel, tepedeki ev.

Filmin ortasında, kırk yedinci dakika civarında, o güne kadar sinemanın yazılı olmayan en sağlam kuralı kırılır. Marion Crane, kaçtığı yolda bir karar verir: parayı geri götürecektir. Vicdanının temizlendiği bu andan hemen sonra duşa girer ve seyircinin filmi izlemek için tutunduğu tek kişi, filmin adını taşıyan yıldız, öldürülür. Hikâye anlatıcılığı açısından bu bir ihanettir ve tam olarak öyle tasarlanmıştır. Hitchcock, seyirciyi kimin peşinden gideceğini bilmediği bir boşlukta bırakır; ondan sonra ekranda gördüğü hiçbir şeye güvenemez.

Ekranda yaklaşık 45 saniye süren bu sahnenin çekimi bir haftayı aldı; 78 ayrı kamera kurulumu yapıldı ve sonuçta elli civarı kesmeden oluşan bir kurgu ortaya çıktı. Sahnenin planlanmasında, filmin jenerik tasarımını da yapan Saul Bass'in çizdiği görsel taslaklar kullanıldı. Bass yıllar sonra sahneyi kendisinin yönettiğini söyledi; Janet Leigh ve Hitchcock bunu kesin bir dille reddetti ve tartışma hiçbir zaman tam olarak kapanmadı. Kesin olan şu ki sahne, matematik gibi kurulmuş bir montaj alıştırmasıdır.

Teknik çözümler şaşırtıcı derecede basitti. Siyah beyaz filmde kan yerine çikolata şurubu kullanıldı; kıvamı ve akışı gerçek kandan daha inandırıcı görünüyordu. Bıçağın ete saplanma sesi için stüdyoda kavun kesildi ve farklı kavun türleri denenerek en doğru ses seçildi. Janet Leigh'in bazı planlarında, çıplak vücut için oyuncu Marli Renfro dublör olarak kullanıldı. Ve asıl hüner şuydu: film boyunca bıçağın bedene girdiği tek bir kare yoktur. Kesici alet, kadın, duş perdesi, su, çığlık; bunlar art arda o kadar hızlı çakışır ki cinayeti seyircinin zihni tamamlar. Hitchcock'un yıllar sonra Fransız yönetmen François Truffaut'yla yaptığı uzun söyleşide anlattığı gibi, şiddet perdede değil, kurgunun ritmindedir. Sahne, kadının açık gözünün yakın planından banyo giderindeki suya yapılan geçişle biter; sinema tarihinin en soğuk devridaimlerinden biridir bu.

Ama o 45 saniyeyi taşıyan asıl şey görüntü değil, sestir. Bernard Herrmann, filmin siyah beyaz olduğunu duyunca müziği de siyah beyaz yapmaya karar verdi: orkestrada hiç nefesli, hiç vurmalı çalgı yoktu, yalnızca yaylılar. Bu, hem bütçeye uygun hem de estetik bir seçimdi; tek renkli bir ses dünyası. Hitchcock ise duş sahnesinde müzik istemiyordu; sahnenin yalnızca su sesi ve çığlıkla, çıplak halde işlemesini planlamıştı. Herrmann yönetmenin isteğine rağmen sahne için bir parça yazdı ve sessizce dinletti: kemanların kısa, keskin, neredeyse kuş çığlığı gibi tekrarlanan darbeleri. Hitchcock fikrini değiştirdi ve besteciyi ödüllendirmek için ücretini iki katına çıkardı. Sonraki yıllarda filmin etkisinin yaklaşık üçte birinin müziğe ait olduğunu kendisi söyledi. O yaylı darbeleri bugün filmi hiç görmemiş insanlar bile tanıyor; korku kavramının işitsel karşılığı haline geldiler.

Bu sırada filmin başka bir cephede verdiği savaş vardı. Hollywood'un kendi kendine uyguladığı sansür tüzüğü Production Code, yani Yapım Yasası, hâlâ yürürlükteydi ve film onu birden fazla noktadan zorluyordu. Açılış sahnesinde evli olmayan bir çift, öğle arasında bir otel odasında, kadın iç çamaşırıyla görünüyordu. Senaryo, çalınan paranın izini sürebilmek için yırtılmış bir kâğıdın tuvalete atılıp sifonun çekilmesini gerektiriyordu; Amerikan ana akım sinemasında bir tuvaletin böyle gösterilip çalıştırılması o güne kadar görülmemiş bir şeydi. Duş sahnesi ise sansür kurulunu doğrudan çıplaklık iddiasıyla karşı karşıya bıraktı. Denetçilerin bir kısmı sahnede çıplaklık gördüğünü söyledi, bir kısmı görmediğini. Anlatılan hikâyeye göre Hitchcock filmi bir süre bekletti ve hiçbir değişiklik yapmadan, aynı kopyayı yeniden gönderdi; ikinci turda onay çıktı. Sonuçta perdede fiilen çıplaklık yoktur, ama filmin bıraktığı izlenim yasanın çizdiği sınırın çok ötesindedir. Kural değişmeden önce kuralın anlamsızlaştığı andı bu.

Gizlilik de aynı titizlikle yönetildi. Çekim seti basına kapatıldı, oyuncular ve ekip finali kimseye anlatmayacaklarına dair söz verdi, Anthony Perkins tanıtım turlarından uzak tutuldu. Hitchcock, izleyicinin filme ne bilerek geleceğini bir yapım unsuru gibi kontrol etti.

Film 16 Haziran 1960'ta New York'ta gösterime girdiğinde, Hitchcock sinema salonlarına o zamana kadar duyulmamış bir şart koştu: seans başladıktan sonra hiç kimse, ama hiç kimse içeri alınmayacaktı. Sinema işletmecileri buna direndi, çünkü gişe alışkanlıkları tamamen tersineydi; insanlar filmin ortasında girer, sonunu izler, sonra baştan alırdı. Yönetmen taviz vermedi. Bazı salonların önüne kuralı uygulatmak için özel güvenlik görevlileri dikildi, kapılara uyarı panoları asıldı, hatta bekleyen kalabalığa yönetmenin sesinden kayıtlar dinletildi. Hitchcock'un altı dakikalık tanıtım filminde yönetmen, bir emlakçı edasıyla motelin ve evin içinde gezip olay yerlerini tanıtıyor, ama hikâyenin özünü hiç ele vermiyordu. Kapının önünde sıra beklemek, filmin bir parçası haline geldi. Bugün sinemaya seans saatinde girme alışkanlığının kökeninde büyük ölçüde bu kampanya vardır.

İlk eleştiriler hiç de zafer havasında değildi. Amerikan basınının en etkili sinema yazarlarından biri olan, New York Times gazetesinde yazan Bosley Crowther filmi ucuz bulup küçümsedi; başka yazarlar da usta bir yönetmenin kendini bayağı bir malzemeye harcadığını söyledi. Ama seyirci akını sürdü, filmi savunan yazılar geldi ve kararlar tersine dönmeye başladı. Aynı eleştirmen, yıl sonunda filmi 1960'ın en iyileri arasında saydı. Fransız eleştirmenler zaten baştan filmi bir biçim ustalığı örneği olarak okumuştu.

Ticari sonuç tartışmasızdı. 806 bin dolarlık bütçeyle çekilen film, ilk dolaşımında dünya çapında 50 milyon dolara yakın hasılat yaptı. Negatifin yüzde 60'ına sahip olan Hitchcock, hayatı boyunca tek bir işten kazandığı en büyük parayı bu filmden aldı; payının 15 milyon dolar civarında olduğu söylenir. Reddedilen proje, reddedenlerin dağıtım rafında rekor kırdı. Akademi ödüllerinde film dört dalda aday gösterildi: en iyi yönetmen, en iyi yardımcı kadın oyuncu, siyah beyaz görüntü yönetmeni ve sanat yönetimi. Hiçbirini kazanamadı. Janet Leigh, Altın Küre'yi aldı.

Asıl miras rakamlarda değil, kuralların yeniden yazılmasındaydı. Bu filmden önce korku sineması büyük ölçüde uzak ve masalsıydı: Orta Avrupa şatoları, laboratuvarlar, kürklü ya da pelerinli canavarlar. Bu filmden sonra korkunun adresi otoyol kenarındaki bir motel, banyodaki bir duş perdesi ve utangaç, kibar, sizinle sohbet eden genç bir adam oldu. Canavar bir yerden gelmiyordu; zaten oradaydı ve size resepsiyonda sandviç ikram ediyordu. Bloch'un romanın çekirdeğinde gördüğü o fikir, yani böyle birinin fark edilmeden yaşayabilmesi, sinema diline tercüme edilmiş oldu.

Bunun teknik mirası da vardı. Bir yıldızın filmin ortasında öldürülebileceği, seyircinin özdeşleştiği kişinin korunmadığı, kameranın izleyiciye yalan söyleyebileceği artık kanıtlanmıştı. Sonraki yirmi yılda bütün bir alt tür bu dersin üzerine kuruldu; genç insanların yalıtılmış bir mekânda teker teker avlandığı, kimin öleceğinin garantisi olmayan filmler. Bu soyağacının en açık selamlarından biri John Carpenter'ın 1978 yapımı Halloween'iydi: başrolde Janet Leigh'in kızı Jamie Lee Curtis vardı ve filmin doktoruna, Marion'un sevgilisiyle aynı ad verilmişti. Sansür cephesinde de zincir kopmuştu; Yapım Yasası'nın sınırlarını böylesine görünür biçimde esneten filmlerden sonra sistem sürdürülemez hale geldi ve 1968'de yerini yaş sınırına dayalı derecelendirme düzenine bıraktı.

Bedeli ödeyenler de oldu. Anthony Perkins, kariyerinin geri kalanında bu roldeki kırılganlığın gölgesinden çıkamadı; yıllar sonra devam filmlerinde aynı karaktere geri döndü ve bir tanesini kendisi yönetti. Filmin kendisi ise durmadan yeniden üretildi: devam filmleri, 1998'de neredeyse plan plan tekrarlanan renkli bir yeniden çevrim, uzun soluklu bir televizyon dizisi. Hiçbiri aslının yerini almadı, çünkü aslının yaptığı şey bir hikâye anlatmaktan ibaret değildi.

Bir yönetmen, kendi stüdyosunun istemediği bir kitabı kendi parasıyla, televizyon ekibiyle, siyah beyaz filmle, bir buçuk aylık çekimle sinemaya çevirdi ve sinemanın seyirciyle kurduğu sözleşmeyi kalıcı olarak değiştirdi. O günden sonra karanlıkta oturan insanlar perdede gördüklerine biraz daha az güvendiler. Duş perdesinin ardındaki bulanık gölge, sinemanın en ucuz ve en etkili buluşlarından biri olarak kaldı: orada aslında hiçbir şey yoktur, her şeyi izleyen tamamlar.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.