Bisiklet Hırsızları: Cary Grant'i Reddeden Film

Bölüm metni

Hollywood, filme para vermeye hazırdı; tek şartı vardı: başrolde Cary Grant olacaktı. Yönetmen teklifi geri çevirdi, gerekçesi tek cümleydi: "Onun ellerinde nasır yok." Sonra Roma sokaklarına çıkıp başrolü gerçek bir fabrika işçisine verdi — ve sinemanın kurallarını enkazın içinden yeniden yazdı.

Roma'nın doğusunda, Via Tuscolana boyunca uzanan devasa bir kapı vardır. Arkasında, Mussolini rejiminin 1937'de "sinema en güçlü silahtır" sloganıyla açtığı stüdyolar kurulmuştur: Cinecittà, yani Sinema Kenti. Faşist İtalya'nın Hollywood'a cevabı olarak tasarlanmış, beyaz, dev, ışıltılı bir tesis. Savaş bittiğinde bu tesisin çekim platolarında kamera yoktu. 1944'ün haziranında Müttefik yönetimi Sinema Kenti'ni devraldı ve orayı yerinden edilmiş insanlar için bir kampa çevirdi. Bir zamanlar Roma İmparatorluğu dekorlarının kurulduğu ses yalıtımlı salonlarda, tavansız tahta bölmeler yan yana dizilmişti. Yugoslavya'dan, Orta Avrupa'dan, İtalya'nın bombalanmış güneyinden gelen aileler, yıllarca bu bölmelerde yaşadı. Kamp 1950'ye kadar açık kaldı; 1947'de aynı anda yaklaşık 1800 kişiyi barındırıyordu. İtalyan sinemasının en görkemli binası, ülkenin en yoksul insanlarının adresiydi.

Bu tabloyu aklınızda tutun, çünkü İtalyan yeni-gerçekçiliğinin neden stüdyoya değil sokağa çıktığı sorusunun en kestirme cevabı budur. Stüdyo yoktu. Elektrik kısıtlıydı, ham film pahalıydı, ekipmanın büyük kısmı savaşta ya yağmalanmış ya kuzeye taşınmıştı. Yönetmenler tercih ettikleri için değil, başka seçenekleri kalmadığı için gerçek caddelerde, gerçek gün ışığında çekmeye başladılar. Sonra bir şey fark ettiler: zorunluluktan doğan bu görüntünün, hiçbir dekorun taklit edemeyeceği bir ağırlığı vardı.

Vittorio De Sica bu dönemde tuhaf bir yerde duruyordu. 1930'ların İtalyan seyircisi onu ince bıyıklı, zarif, güler yüzlü bir romantik komedi yıldızı olarak tanımıştı. Kadınlar ona hayrandı, rejim ondan memnundu. Ama De Sica kamera arkasına geçtikçe, kendi yıldız imajının tam tersi bir yöne saptı. Bu sapmanın adı Cesare Zavattini'ydi. Senarist, kuramcı ve yorulmak bilmez bir tartışmacı olan Zavattini, sinemanın olağanüstü olayları anlatma alışkanlığından kurtulması gerektiğini savunuyordu. Ona göre bir Amerikan filmi çalınan bir bisikleti bir kovalamaca malzemesi yapardı; oysa asıl film, o bisikleti arayan sıradan adamın peşinden hiç bırakmadan yürümekti. Olay yoktu, insan vardı. Zavattini'nin bütün kuramı tek bir cümleye sığıyordu: kameranın işi bir adamı takip etmektir.

Fikrin çekirdeğini Luigi Bartolini'nin 1946 tarihli romanı verdi. Aslında "verdi" demek fazla cömert bir ifade, çünkü romandan geriye neredeyse sadece başlık kaldı. Bartolini'nin kitabındaki anlatıcı yoksul bir işçi değil, bisikleti çalınınca sinirlenen, halktan pek de hazzetmeyen bir sanatçıydı; üstelik aramaya çıkarken binebileceği ikinci bir bisikleti vardı. Zavattini yazardan uyarlama hakkını satın aldı. Sözleşme 100 bin liret karşılığında imzalandı ve uyarlamanın tamamen serbest olması, buna karşılık başlığın ve yazarın adının korunması kararlaştırıldı. Ellerinde kalan şey bir hikâye değil, bir başlıktı: Bisiklet Hırsızları.

Sorun, bu başlığı çekecek parayı bulmaktı. İtalyan yapımcılar için teklif iç karartıcıydı: yıldızı olmayan, kahramanı olmayan, cinayeti olmayan, sonunda bisikletin bulunmadığı bir film. De Sica kapı kapı dolaştı, reddedildi. Sonra beklenmedik bir yerden, sinema dünyasının en güçlü adamlarından birinden haber geldi.

David O. Selznick, Rüzgâr Gibi Geçti'nin ve Rebecca'nın yapımcısıydı; Hollywood'da bir projeyi tek imzayla ayağa kaldırabilecek birkaç isimden biri. Selznick filmi finanse etmeyi teklif etti. Tek bir şartı vardı: başrolde Cary Grant oynayacaktı. Bu, kâğıt üzerinde bir yönetmenin hayal edebileceği en iyi teklifti. Amerikan parası, dünya çapında dağıtım, dönemin en sevilen erkek oyuncusu ve İtalyan sinemasının önünde bir anda açılan uluslararası bir kapı. De Sica hayır dedi.

Gerekçesi kibirli değil, teknikti. Cary Grant'in kötü oyuncu olduğunu düşünmüyordu; tam tersine, onun taşıdığı şeyin filme sızacağından emindi. Grant fazla dünyalı, fazla burjuvaydı. De Sica'nın ihtiyacı olan adam, bir işçi gibi yemek yiyen, bir işçi gibi duran, omuzları bir işçinin omuzları gibi çökmüş, ağlamayı becerebilecek bir adamdı. Kamera bir sofrayı çektiğinde, ekmeği tutan elin o ekmeği daha önce kaç kez zar zor kazandığını bilir. Bir yıldız yoksulluğu canlandırabilir; ama yoksulluğun içinden çıkan beden dilini taklit edemez. De Sica bu hesabı yaptı ve dünyanın en büyük yapımcısının çekini geri çevirdi.

Para sonunda küçük parçalardan toplandı. Yapımcı Giuseppe Amato devreye girdi, De Sica kendi kaynaklarını ve dostlarının desteğini seferber etti. Filmin toplam maliyeti yaklaşık 133 bin dolar olarak kaldı; aynı yıllarda orta ölçekli bir Amerikan yapımının bütçesinin çok altında bir rakam. Elde para vardı, senaryo vardı, şehir vardı. Bir tek şey eksikti: Antonio Ricci'yi kim oynayacaktı?

Cevap, Roma'nın kuzeyindeki Breda fabrikasında çalışan bir tornacıydı. Lamberto Maggiorani 1909 doğumluydu, çekimler başladığında 38 yaşındaydı ve ömründe kamera karşısına geçmemişti. De Sica'nın onda gördüğü şey bir yetenek değildi; bir siluetti. Yürüyüşü, ellerinin duruşu, uzun boyunun üstünde taşıdığı o hafif utangaç baş eğikliği. Yönetmen daha sonra oyuncularını seçerken rol yeteneğine değil, insanın kendi hayatının bedenine bıraktığı ize baktığını anlatacaktı.

Oğlu Bruno'yu oynayan çocuk, çekim sırasında setin etrafında toplanan meraklı kalabalığın içinden çıktı. Enzo Staiola sekiz yaşındaydı. De Sica onu, yuvarlak yüzü, komik büyük burnu ve olağanüstü canlı gözleri olan tuhaf bir çocuk olarak tarif etti ve orada, o anda işe aldı. Anne Maria rolündeki Lianella Carell ise setin dışından, ama bambaşka bir yoldan geldi: gazeteciydi, bir radyo programı için De Sica ile röportaj yapmaya gelmişti. Yönetmen konuşmanın ortasında ona bakıp sinemanın onun yüzüne ihtiyacı olduğunu söyledi. Filmin üç ana oyuncusu da profesyonel değildi; üçü de hayatlarının en önemli işini, bu işi yapmayı hiç planlamadan üstlendiler.

Bu noktada yaygın bir yanılgıyı düzeltmek gerekiyor. Bisiklet Hırsızları belgesel gibi görünür, ama belgesel gibi çekilmemiştir. Senaryo baştan sona titizlikle yazılmış, sahneler ayrıntısıyla planlanmıştır; yağmur sahnesindeki yağmur yapaydır; kalabalıklar yönetilmiştir; kamera hareketleri tesadüf değildir. Yeni-gerçekçiliğin ustalığı, gerçeği kaydetmekte değil, gerçek duygusunu inşa etmektedir. Fransız eleştirmen André Bazin'in bu filmde hayran kaldığı şey tam olarak buydu: oyuncunun, hikâyenin ve dekorun görünmez hale geldiği, seyircinin karşısında sadece hayatın kaldığı bir yanılsama. O yanılsamayı kurmak, stüdyoda dekor kurmaktan daha zordur.

Hikâyenin omurgası acımasız derecede yalındır. İşsizler kuyruğunda bekleyen Antonio'ya nihayet bir iş çıkar: duvarlara afiş yapıştıracaktır. İşin tek şartı bisiklettir, Antonio'nunki ise rehindedir. Karısı Maria evin çeyiz çarşaflarını yatağından söküp rehin sandığına götürür. Filmin en sarsıcı planlarından biri buradadır: rehinci, çarşafları raflara kaldırmak için tırmandıkça kamera yükselir ve tavana kadar istiflenmiş, birbirinin aynısı binlerce bohçayı görürüz. Tek bir görüntüde bütün bir şehrin yoksulluğu vardır; her bohça bir başka ailenin son varlığıdır. Bisiklet geri alınır, iş başlar ve daha ilk gün, Antonio merdivenin tepesinde Gilda afişini yapıştırırken bisikleti çalınır. Rita Hayworth'ün parlak yüzü duvara yapışırken, altında bir adamın hayatı çöker; sinemanın vaat ettiği rüya ile sokağın gerçeği aynı karede yan yana durur.

Bundan sonrası bir dedektif hikâyesi değildir. Polis ilgilenmez, ipucu yoktur, gerilim yoktur. Baba ve oğul pazar sabahı bit pazarlarına, Piazza Vittorio'ya ve Porta Portese'ye giderler; binlerce çerçeve, jant, zil, pompa arasında tek bir bisikleti ararlar. Zavattini'nin kuramı burada ete kemiğe bürünür: film, bir suçun peşinde değil, bir adamın peşindedir. İzlediğimiz şey arama değil, aramanın adamı nasıl aşındırdığıdır. Antonio yavaş yavaş sabrını, nezaketini, oğluna karşı adaletini kaybeder. Bir an gelir, oğlunun tokat yediğini görürüz. Sonra baba, oğlunun boğulduğunu sandığı bir andan sonra pişmanlıkla onu lokantaya götürür ve iki kişilik bir öğle yemeği bile hesabı bozar. Neşeli müzik çalarken yan masadaki varlıklı çocuğun tabağına bakan Bruno'nun yüzü, filmin bütün sınıf çözümlemesini tek bir bakışta anlatır.

Filmin ahlaki merkezi hiçbir zaman Antonio değildir; Bruno'dur. Bruno, babasını izleyen bir çift gözdür. Ve final sahnesi tam olarak bu yüzden yıkıcıdır. Stadyumun önünde, sahibi tarafından duvara yaslanmış bir bisiklet gören Antonio, uzun bir tereddütten sonra oğlunu uzağa gönderir ve o bisikleti çalar. Yakalanır. Kalabalık üstüne çöker, ellerini büker, şapkasını düşürür; ve o sırada Bruno geri döner, babasının aşağılanışını baştan sona seyreder. Bisikletin sahibi, çocuğun ağladığını görünce şikâyetten vazgeçer. Baba ile oğul kalabalığın içinde yürüyerek uzaklaşırlar; Antonio sessizce ağlar, Bruno onun elini tutar.

Filmin adının neden çoğul olduğu tam burada anlaşılır. İtalyanca özgün başlık "hırsızlar" der. Amerika'da yaklaşık 60 yıl boyunca tekil biçimde, "Bisiklet Hırsızı" olarak dolaştı; bu, filmin kalbindeki fikri sessizce siliyordu. Çünkü filmde bir hırsız değil, iki hırsız vardır. İkincisi baş kahramandır. De Sica kimseyi yargılamaz, ama kimseyi de aklamaz: yoksulluk masumiyet vaat etmez, sadece insanı kendi ahlakının sınırına kadar iter.

Film 24 Kasım 1948'de İtalya'da gösterime girdi ve ülkesinde karışık bir karşılama gördü. Savaştan yeni çıkmış bir seyirci kitlesi için perdede kendi işsizliğini, kendi rehin sandığı kuyruğunu izlemek pek de cazip değildi; sinemadan kaçış bekleyenler için bu film fazla yakındı. Kimi çevreler ayrıca ülkenin yoksulluğunun dünyaya ihraç edilmesinden rahatsızdı.

Yurt dışında ise tam tersi oldu. Amerika'da filmin önüne önce sansür çıktı: Hollywood'un kendi öz denetim tüzüğü, yani Yapım Kuralları, bir çocuğun sokağa işediği plan ve bir genelev sahnesi yüzünden filme onay vermedi. Ama üç bağımsız sinema zinciri filmi onaysız gösterime soktu ve seyirci akın etti. Bu, Yapım Kuralları'nın otoritesinde açılan ilk gerçek gediklerden biri oldu; Amerikan sansür sisteminin çözülmesi bu tür çatlaklarla başladı.

Ödüller peş peşe geldi. 1950'de Akademi, filme yabancı dilde en dikkat çekici yapım olarak onur ödülü verdi. Zavattini'nin senaryosu ayrıca Oscar'a aday gösterildi ve ödülü Joseph L. Mankiewicz'in Üç Kadına Bir Mektup filmine kaptırdı. Aynı yıl Altın Küre'de en iyi yabancı film seçildi. Asıl taç ise 1952'de geldi: İngiliz sinema dergisi Sight and Sound, yani Görüntü ve Ses, dünya eleştirmenlerine ilk kez tüm zamanların en büyük filmlerini sordu. Listenin birincisi Bisiklet Hırsızları oldu. Sinema tarihinin bu en meşhur anketi, ilk turunda tacı bir stüdyo şaheserine değil, oyuncuları amatör, bütçesi cılız, kahramanı işsiz bir İtalyan filmine takmıştı.

Etkisi listelerle sınırlı kalmadı. 1950'de Londra'da bulunan genç bir Bengalli reklam grafikeri filmi izledi ve sinemadan çıktığında yönetmen olmaya karar verdi. Adı Satyajit Ray'di; birkaç yıl sonra çekeceği Apu üçlemesi, Hindistan sinemasını dünya haritasına yerleştirecekti. Aynı ders başka kıtalarda da alındı: pahalı ekipman ve stüdyo olmadan, gerçek sokaklarda, gerçek insanlarla önemli bir film yapılabileceği fikri, İran'dan Latin Amerika'ya kadar bağımsız sinemanın kurucu inancı hâline geldi. Türkiye'de de 1950'lerden itibaren stüdyodan çıkıp İstanbul sokaklarına yönelen yönetmenler için İtalya'dan gelen bu örnek uzun yıllar bir pusula oldu.

Peki filmi taşıyan adamlara ne oldu?

Lamberto Maggiorani, dünyanın en çok konuşulan filminin başrol oyuncusu olarak fabrikaya geri döndü. Ve orada, kendi hayatının en acı ironisiyle karşılaştı. İşler daralınca yönetim birilerini çıkarmak zorunda kaldı; Maggiorani'nin sinemadan servet kazandığı düşünüldüğü için, ihtiyaç sahibi arkadaşları yerine onu çıkarmak daha adil göründü. 16 yıllık işçi, filmin şöhreti yüzünden işini kaybetti. Sonraki yıllarda bir düzine kadar filmde küçük roller aldı; Pier Paolo Pasolini'nin 1962 tarihli Mamma Roma'sında da göründü. Ama oyunculuk hiçbir zaman ona geçim sağlamadı; işçiliğe geri döndü, ara ara inşaatlarda çalıştı ve 1983'te Roma'da öldü. Perdede yoksul bir işçiyi canlandırdığı için evrensel bir simge oldu; perdenin dışında yoksul bir işçi olarak kaldı.

Bruno'yu oynayan Enzo Staiola'nın yolu daha yumuşak oldu. Çocuk yıldızlığın kısa ömrünü fazla zorlamadı; büyüdükçe kameradan uzaklaştı, matematik öğretmeni oldu, sonra tapu kadastro dairesinde memur olarak çalıştı. Bir asır kadar süren bu sessiz hayat 4 Haziran 2025'te, 85 yaşında, bir düşmenin ardından sona erdi. Öldüğünde dünya basınında hâlâ tek bir cümleyle anılıyordu: babasının elini tutan çocuk.

Vittorio De Sica'ya gelince, o adamı sonuna kadar takip etme fikrini bırakmadı; birkaç yıl sonra yaşlı bir emekliyi ve köpeğini anlatan Umberto D. ile aynı damarı daha da inceltti. Ama yeni-gerçekçiliğin ekonomik ömrü kısaydı; İtalya zenginleştikçe seyirci başka filmler istedi ve De Sica sonraki yıllarda çok daha ticari işlerde çalıştı.

Geriye kalan şey ise bugün hâlâ olduğu gibi duruyor. Bisiklet Hırsızları, bir yıldızın parlaklığı ile bir yüzün gerçekliği arasında seçim yapmak zorunda kaldığında ikincisini seçen bir filmdir; ve bu seçimin bedelini kendi başrol oyuncusuna ödettiği için, kendi hikâyesinin sonunu kendi finaliyle aynı yerde bitirir. Cary Grant'li versiyon çekilseydi muhtemelen daha çok para kazanır, daha çok salonda gösterilirdi. Ama bugün onun adını kimse anmazdı. Bir filmin kalıcılığı, kimin oynadığından çok, kimin gerçekten oradaki hayatı taşıdığıyla ölçülüyor. Antonio Ricci'nin peşine takılıp Roma'nın sokaklarında yürüyen kamera, aslında yalnızca bir bisiklet aramıyordu; sinemanın ne işe yaradığı sorusuna cevap arıyordu. Ve o cevabı, kalabalığın içinde el ele uzaklaşan iki kişinin sırtında buldu.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.