Nosferatu: Mahkemenin Yok Etmeye Çalıştığı Film

Bölüm metni

1925'te bir mahkeme bir filmin sadece yasaklanmasına değil, yeryüzünden silinmesine karar verdi: negatif ve bütün kopyalar yakılacaktı. Karar uygulandı, filmi çeken şirket iflas etti, dosya kapandı. Ama Nosferatu çoktan sınırların dışına kaçmıştı ve bugün onu izleyen herkes, var olmaması gereken bir filmi izliyor.

4 Mart 1922 akşamı Berlin Hayvanat Bahçesi'nin içindeki Marmorsaal'da, yani Mermer Salon'da tuhaf bir kalabalık toplanmıştı. Davetiyede bir talep vardı: konuklar 19. yüzyıl başının kıyafetleriyle gelsinler. Gelenler geldi de. Dantel yakalar, yüksek belli elbiseler, redingotlar. Orkestra çaldı, salon karardı ve perdede bir gemi, bir sıçan sürüsü, bir de insan olmaya çalışan ama beceremeyen bir siluet belirdi. Gecenin adı Nosferatu Şenliği'ydi. Bir film gösterimi değil, neredeyse bir ayin gibi tasarlanmıştı. Salondaki hiç kimse, izledikleri şeyin 3 yıl sonra bir mahkeme kararıyla yeryüzünden silinmesine hükmedileceğini bilmiyordu.

Filmin arkasındaki şirketin adı Prana Film'di ve 1921'de iki adam tarafından kurulmuştu: yapımcı Enrico Dieckmann ve ressam, mimar, dekoratör Albin Grau. Şirketin adı bile bir niyet beyanıydı. "Prana", Hint düşüncesinde yaşam soluğu anlamına geliyordu ve Grau bu adı teosofi çevrelerinden almıştı. Planları büyüktü: okült, doğaüstü, gizli bilimlerle uğraşan bir film serisi çekeceklerdi. Sinemayı bir eğlence aracı değil, görünmeyeni görünür kılmanın bir yolu olarak düşünüyorlardı. Prana Film bu programdan tek bir film çıkarabildi ve o filmin adı Nosferatu, eine Symphonie des Grauens, yani Nosferatu, bir Dehşet Senfonisi oldu.

Grau'nun anlattığı bir hikâye vardı. 1916 kışında, Sırbistan'da askerken bir köylünün ona babasının bir vampir, ölmeyen ölülerden biri olduğunu anlattığını söylüyordu. Bu anekdotun ne kadarı gerçek, ne kadarı iyi bir yapımcının kendi filmine ördüğü efsane, bugün kimse bilmiyor. Ama Grau'nun aradığı malzemeyi Sırp köylerinde değil, bir İngiliz romanında bulduğu kesin. Bram Stoker'ın 1897'de yayımladığı Dracula, çeyrek yüzyıldır Avrupa'da okunuyordu ve Prana Film'in yapmak istediği tam olarak oydu: Dracula'yı perdeye taşımak.

Bunun için izin gerekiyordu. Stoker 1912'de ölmüştü, romanın hakları dul eşi Florence Stoker'ın elindeydi ve Almanya, uluslararası telif anlaşmalarına taraf bir ülke olarak bu hakları tanımak zorundaydı. Prana Film izni almadı. Neden almadığı hâlâ tartışılıyor. Bir ihtimal, para yoktu. Daha güçlü bir ihtimal, gerekmediğini düşünüyorlardı. Çünkü ellerinde çok basit bir çözüm vardı: adları değiştirmek.

Ve değiştirdiler. Kont Dracula, Kont Orlok oldu. Jonathan Harker, Thomas Hutter'a dönüştü. Mina, Ellen oldu. Renfield, emlakçı Knock'a; Van Helsing, Profesör Bulwer'a; romandaki Demeter gemisi Empusa'ya dönüştü. Londra'nın yerini Wisborg adında hayalî bir Baltık limanı aldı, olay 1838'e çekildi. Senaryoyu yazan Henrik Galeen romanın yapısını da sadeleştirdi: karakter sayısını azalttı, vampir avcısını neredeyse işlevsizleştirdi, romanın mektuplardan ve günlüklerden kurulu dağınık anlatımını tek bir ilerleyen çizgiye indirdi.

Ancak bu kamuflajın içinde bir delik vardı ve deliği bizzat filmin kendisi açıyordu. Açılış yazılarında filmin Bram Stoker'ın romanından serbestçe uyarlandığı yazıyordu. Yani Prana Film hem adları değiştirip hukuken saklanmaya çalışıyor, hem de romanın prestijinden faydalanmak için kaynağını açıkça ilan ediyordu. Bir yandan "bu Dracula değil" diyorlardı, öbür yandan afişte "Dracula'dan" yazıyordu. Mahkemede işlerini bitirecek olan da tam bu çelişki oldu.

Nisan 1922'de Londra'da yaşayan Florence Stoker'a Berlin'den bir zarf ulaştı. İçinde filmin tanıtım broşürü vardı. Zarfı kimin gönderdiği hiçbir zaman anlaşılmadı; Alman film çevrelerinden biri, belki de Prana Film'in savurganlığından rahatsız olan biri. Florence Stoker 64 yaşındaydı, geliri sınırlıydı ve kocasının bıraktığı tek ciddi miras romanın haklarıydı. Berlin'de dava açacak parası yoktu. Bu yüzden Britanya'daki yazar örgütü Incorporated Society of Authors'a, yani Yazarlar Birliği'ne üye oldu ve davasını onların üstlenmesini istedi. Birlik kabul etti, Berlin'de Manfred Wronker-Flatow adında bir avukat tuttu ve makine çalışmaya başladı.

Florence Stoker'ın ne istediği baştan belliydi ve alışılmış bir talep değildi. Tazminat peşinde değildi. Filmin yok edilmesini istiyordu.

Oysa yok edilmesi istenen o film, Temmuz 1921'de bambaşka bir hevesle çekilmeye başlanmıştı. F. W. Murnau'nun ekibi önce Almanya'nın kuzeyine, Baltık kıyısına gitti. Wisborg diye bir şehir yoktu; Murnau onu iki gerçek şehri birbirine dikerek yarattı. Wismar'da Meryem Kilisesi'nin kulesinden pazar meydanına bakan bir plan çekildi, meydandaki tarihî su köşkü, şehir kapısı, kilise avlusu ve liman filme girdi. Lübeck'te ise terk edilmiş tuz ambarları, yani Salzspeicher binaları Orlok'un Wisborg'da satın aldığı eve dönüştürüldü; Aziz Aegidius kilisesinin avlusu Hutter'ın evi oldu, dar bir sokakta veba kurbanlarının tabutlarını taşıyan bir alay yürüdü. Lauenburg, Rostock ve Sylt adası da filme girdi. İç mekânlar Berlin'in Johannisthal semtindeki JOFA stüdyolarında, orman sahneleri Tegel'de çekildi.

Sonra ekip doğuya, bugünkü Slovakya'nın kuzeyine gitti. Kont Orlok'un ülkesi orada kuruldu: Yüksek Tatra dağları, Vrátna vadisi, Váh nehri ve hepsinin üstünde, sarp bir kaya kütlesinin tepesine oturtulmuş Orava Kalesi. Kaleyi görünce ne yapılacağını anlamamak zordur. Kaya ile bina arasında sınır yoktur; taş yukarı doğru büyümüş, bir noktada kendiliğinden mimariye dönüşmüş gibidir. Murnau o kaleyi süslemedi, dekorla desteklemedi. Sadece doğru saatte, doğru açıdan çekti.

Filmin asıl radikal tarafı da buydu. Aynı yıllarda Alman sinemasının en çok konuşulan işleri, boyanmış dekorların, eğik duvarların, zemine fırçayla çizilmiş gölgelerin dünyasında geçiyordu. Murnau ise kamerayı dışarı çıkardı. Gerçek gün ışığı, gerçek taş, gerçek deniz. Korkuyu stüdyonun içine hapsetmek yerine, izleyicinin tanıdığı dünyanın ortasına yerleştirdi. Orlok'un dehşet verici olmasının sebebi masalsı bir diyarda yaşaması değil, sizin yaşadığınız kasabaya, tanıdık bir sokaktan, tanıdık bir kapıdan girebiliyor olmasıydı.

Ama gerçek mekânlarda gerçeküstü bir şey anlatmak için bir dil gerekiyordu ve Murnau o dili filmin tekniğinde kurdu. Bütçe o kadar dardı ki görüntü yönetmeni Fritz Arno Wagner'in elinde tek bir kamera vardı. Yine de o tek kamerayla yapılanlar hâlâ ders kitaplarında. Hutter'ı kaleye götüren arabanın hayalet ormandan geçtiği bölümde Murnau negatif filmi kullandı: ağaçlar bembeyaz, gökyüzü simsiyah oldu. Görüntü bozulmadı, sadece tersine döndü ve seyirci bir sınırın geçildiğini, artık başka bir dünyada olunduğunu tek bir teknik hamleyle anladı. Araba sahnelerinde kamera yavaş çevrildi, böylece hareket perdede olağandışı bir hızla, sarsak ve mekanik bir biçimde aktı. Tabutun kapağı kendi kendine kapandı. Orlok bir odadan silinerek çıktı.

Ve gölge. Bu filmin sinemaya bıraktığı en kalıcı fikir, canavarın kendisini göstermek yerine gölgesini oynatmaktır. Merdivende yukarı tırmanan uzun, çarpık siluet; duvarda ilerleyen, parmakları imkânsız uzunlukta bir el; en sonunda Ellen'ın göğsünün üzerinde kapanan pençe. Perdede beden yoktur, sadece ışığın engellendiği yer vardır. Korku, görülen şeyin değil, görülmeyen şeyin biçiminden gelir.

Orlok'un tasarımı Albin Grau'nun elinden çıktı ve edebiyattaki vampirle arasına kasıtlı bir mesafe koydu. Stoker'ın kontu bir aristokrattı, salonlara girebilen, konuşabilen, baştan çıkarabilen biriydi. Grau'nun yarattığı yaratık ise bir soylu değil, bir haşereydi. Kel kafa, kemirgen gibi öne çıkmış ön dişler, kürek gibi uzayan tırnaklar, kamburlaşan bir beden. Yanında sıçanlar geliyordu, sıçanların yanında veba geliyordu. Gemi Wisborg limanına girdiğinde şehre bulaşan şey bir lanet değil, bir salgındı. Filmin çekildiği yıllar, Avrupa'nın hem savaşı hem de büyük grip salgınını yeni atlattığı yıllardı. Perdedeki tabut alayını izleyen 1922 seyircisi, o görüntüyü hafızasından tanıyordu.

Bu yaratığı canlandıran adamın adı Max Schreck'ti ve soyadı Almancada "dehşet" anlamına geliyordu. Schreck gerçek bir tiyatro oyuncusuydu, Max Reinhardt'ın topluluğunda çalışmıştı, sahne kariyeri belgelidir. Ama adının anlamı, makyajın inandırıcılığı ve filmin etrafındaki karanlık hikâye birleşince on yıllar boyunca sürecek bir söylenti doğdu: Murnau'nun sette gerçek bir vampir çalıştırdığı söylentisi.

Grau ise filme kendi imzasını daha gizli bir yere sakladı. Knock'un okuduğu, Orlok'tan gelen o tuhaf mektup, ekranda birkaç saniye görünen bir belgedir ve üzerindeki işaretler rastgele çizilmiş süsler değildir. Simya, kabala ve Enochian denen okült yazı sistemlerinden derlenmiş sembollerdir. Grau bir okültistti ve Prana Film'i kurma sebebi de buydu. Filmin en çok bakılan yerine değil, en az bakılan yerine kendi inandığı şeyi koydu.

Bir de romanı doğrudan değiştiren bir karar aldılar. Stoker'da gün ışığı Dracula'yı zayıflatır ama öldürmez; roman vampirini bıçaklar bitirir. Filmde ise Ellen kendini yem olarak sunar, Orlok'u şafağa kadar oyalar, horoz öter ve ışık odaya girdiği anda yaratık dumana dönüşerek yok olur. Bu, romanda olmayan bir kuraldı. Bir yapım kararı olarak alındı ve sonraki yüz yıl boyunca vampir anlatılarının değişmez yasası hâline geldi. Bugün gün ışığının vampiri öldürdüğünü biliyorsak, bunu Stoker'dan değil, bu filmden biliyoruz.

Filmin kaderini belirleyen süreç ise Berlin'deki mahkeme salonlarında, çok daha sessiz ilerledi. Prana Film zaten batmak üzereydi. Tanıtım kampanyasına ve o Mermer Salon galasına servet harcamışlardı; gösteriş işe yaramış, film konuşulmuştu, ama kasa boşalmıştı. Şirket iflas etti ve alacaklıların atadığı bir yönetim altına girdi. Yani Florence Stoker artık filmi çeken kişilerle değil, iflas masasıyla muhatap oluyordu.

Dava yavaş yürüdü. Mart 1924'ün sonunda Berlin'de bir duruşma yapıldı, Mayıs 1924'te esas yargılama başladı ve Temmuz 1924'te Alman mahkemesi Florence Stoker'ı haklı buldu. Bu noktada ilginç bir teklif geldi ve reddedildi. Stoker, hakları 5 bin sterlin karşılığında satın almayı önerdi; iflas masasındaki yöneticiler kabul etmek yerine kararı temyize götürmeyi seçtiler. 1925'in başında temyizi de kaybettiler. Temmuz 1925'te mahkeme hükmünü verdi: filmin negatifi ve bütün kopyaları imha edilecekti.

Bu, sinema tarihinde eşi az bulunur bir karardır. Bir filmin gösterimi yasaklanmıyor, sansürlenmiyor, kesilmiyordu; varlığına son verilmesi emrediliyordu. Karar uygulandı da. Negatif yok edildi, Almanya'daki kopyalar toplatıldı. Ocak 1926'da Yazarlar Birliği masrafların ağırlığı nedeniyle davadan çekildi ve Florence Stoker kalan takibi tek başına sürdürmek zorunda kaldı.

Ama emir üç yıl geç gelmişti. Nosferatu 1922'de gösterime girdiğinden beri sınır dışına çıkmıştı. Hollanda'da 1922 Şubatı'nda gösterilmiş, Fransa'ya renklendirilmiş kopyalar gitmiş, Çekoslovakya'ya ihracat kopyaları çıkmış, Amerika'ya makaralar ulaşmıştı. Berlin'deki bir mahkeme, dünyanın dört bir yanındaki depolarda duran film kutularına hükmedemiyordu.

Florence Stoker savaşı bırakmadı. 16 Aralık 1928'de Londra'daki sinema kulübü The Film Society, yani Film Derneği, filmi New Gallery sinemasında gösterdi; Stoker gösterimi engellemeye çalıştı, engelleyemedi, ancak o kopyanın 1929'da yakıldığı bilinir. Aynı dönemde film Atlantik'in öte yakasında yolunu buldu ve 1929'un başında New York'ta, Greenwich Village'daki Film Guild sinemasında Amerika prömiyerini yaptı.

Kovalamacayı asıl bitiren şey ise para oldu. 1930'da Florence Stoker, Dracula'nın haklarını 40 bin dolara Universal stüdyosuna sattı ve stüdyo bir yıl sonra kendi Dracula'sını çekti. Stoker 1937'de öldü. Kocasının romanını korumak için 15 yıl uğraşmış, hukuken kazanmış, hatta bir imha kararı bile aldırmıştı; ama yok etmeye çalıştığı filmin ölmediğini görerek gitti.

Filmi ayakta tutan şey, ironik biçimde, ona yapılan bir başka saygısızlık oldu. 1930'da Waldemar Roger adında biri, filmi yeniden kurgulayıp araya yeni çekilmiş sahneler ekledi ve plakla senkronize sesli bir sürüm olarak Die zwölfte Stunde, yani On İkinci Saat adıyla piyasaya sürdü. Murnau'nun kurgusunu bozan bu sürüm, aynı zamanda başka türlü kaybolacak görüntüleri bugüne taşıdı.

Filmin bugün izlenebilir olması ise arşivcilerin onlarca yıllık işidir. 8 Ekim 1984'te film tarihçisi Luciano Berriatúa, Fransız Sinematek'inin, yani Cinémathèque française'in koleksiyonunda 1922 tarihli, renklendirilmiş bir Fransız gösterim kopyası tespit etti. Rengi solmuştu, ama özgün renklendirmesini koruyan tek kopyaydı; hangi sahnenin maviye, hangisinin kehribar sarısına, hangisinin şafak pembesine boyandığını ancak o kopya söyleyebiliyordu. 1995 ve 2006'da Friedrich Wilhelm Murnau Vakfı için yapılan restorasyonların temeli bu kopya oldu. Eksik planlar, Alman federal film arşivindeki 1939 tarihli bir güvenlik kopyasından, o da 1920'lerden kalma bir Çek ihracat kopyasından; kalanlar da 1930 tarihli sesli sürümün nitrat kopyasından tamamlandı.

Bunun anlamı şudur: bugün izlediğimiz Nosferatu, hiçbir zaman tek bir bütün olarak hayatta kalmadı. Mahkeme kararı işini yaptı, asıl negatif gitti. Elimizdeki film, imhadan kaçmış kopyaların parçalarından, farklı ülkelerde, farklı yıllarda, farklı sebeplerle saklanmış makaraların birleştirilmesinden kurulu bir mozaiktir. Öldürülmesi emredilen şey, dağılarak yaşamaya devam etti.

Bıraktığı iz de o kadar dağıldı. Gün ışığında yanan vampir kuralı türün anayasasına girdi. Werner Herzog 1979'da, roman artık kamu malı olduğu için Stoker'ın özgün adlarını geri vererek Nosferatu: Gecenin Hayaleti'ni çekti. Max Schreck'in gerçekten vampir olduğu söylentisi 2000 yılında Vampirin Gölgesi adlı filme dönüştü. Robert Eggers 2024'te hikâyeyi yeniden anlattı. Bir asır boyunca, sinemada bir gölge duvara vurduğunda ya da bir yaratık şafakla birlikte dağıldığında, 1921 yazında Baltık kıyısında ve Orava Kalesi'nin eteğinde çekilmiş o görüntülere bir selam gönderilmiş oldu.

Hikâyenin en tuhaf tarafı da burada. Nosferatu bugün bu kadar konuşuluyorsa, bunun bir sebebi de yok edilmek istenmiş olmasıdır. İmha kararı filmi öldürmedi; ona bir efsane biyografisi yazdı. Perdedeki yaratık gibi, kaçak kopyalar da karanlıkta, kutuların içinde, kimsenin bakmadığı raflarda bekledi ve dönemini bitiren mahkemeden çok daha uzun yaşadı.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.