Pather Panchali: Yol Ödeneğinden Çıkan Film

Bölüm metni

Bir hükümet dosyasında o film bir yol yapım işi olarak kayıtlıydı. Çekimler para bitince aylarca durdu, ekip tarlaya döndüğünde ünlü tren sahnesinin çiçeklerini inekler yemişti — aynı kareyi tamamlamak için iki yıl beklemek gerekti. Kimsenin inanmadığı bu film, Hindistan'ı dünya sinemasına açan kapı oldu.

Kalküta'nın merkezinde, İngiliz sermayeli bir reklam ajansının çizim masasında, otuzlu yaşlarının başında bir adam oturuyordu. Sabahları çay reklamları için tipografi çiziyor, bisküvi kutularının kapaklarını tasarlıyor, müşteri toplantılarında kravatını düzeltiyordu. Adı Satyajit Ray'di. Bengal'in en tanınmış kültür ailelerinden birinden geliyordu: dedesi çocuk edebiyatı ve matbaacılık alanında öncüydü, babası Sukumar Ray, Bengalce'nin en sevilen saçma şiirlerini yazmıştı. Ama baba oğul iki yaşındayken ölmüş, aile matbaası batmış, Ray annesiyle akraba evlerinde büyümüştü. Elinde kalan tek sermaye, çizgiyle ve sayfayla kurduğu ilişkiydi.

1944'te, çalıştığı İngiliz reklam ajansı D.J. Keymer'in dışında bir iş geldi ona. Signet Yayınevi'nin sahibi D.K. Gupta, genç ressamdan bir kitap kapağı ve iç çizimler istiyordu. Kitap, Bibhutibhushan Bandyopadhyay'ın 1929'da yayımlanmış romanı Pather Panchali'nin çocuklar için kısaltılmış hâliydi; bu kısaltmaya Aam Antir Bhepu, yani Mango Çekirdeği Düdüğü adı verilmişti. Ray romanı okumaya oturdu ve bir daha kalkamadı. Bengal kırsalında, yoksul bir Brahman ailenin çocukları Apu ile Durga'nın büyümesini anlatan, olay örgüsü neredeyse hiç olmayan, mevsimlerin ve küçük anların üzerine kurulmuş bir kitaptı bu. Ray, Mango Çekirdeği Düdüğü için 21 tahta baskı görünümlü çizim yaptı; kapağı da kendisi tasarladı. Çizerken, kendi anlatımıyla, kitabın sayfalarında hazır bir film gördüğünü fark etti. Bir yağmur sahnesi, bir tren, bir ihtiyar kadının yüzü. Çizgiye döktüğü kompozisyonların bir kısmı, on bir yıl sonra kameranın önünde neredeyse aynı biçimde duracaktı.

Ama araya yıllar girdi. Ray'in sinemayla ilişkisi o sırada bir hevesliden ibaretti: arkadaşlarıyla kurdukları Kalküta Film Derneği'nde Avrupa filmleri seyrediyor, Hollywood'un teknik ustalığına hayranlık duyuyor, Hint sinemasının stüdyo dekorlarına, şarkı sekanslarına, abartılı oyunculuğuna içerliyordu. 1949'da Fransız yönetmen Jean Renoir, Hindistan'da çekeceği Nehir adlı film için mekân aramaya Bengal'e geldi. Ray onu köylere götürdü, çeltik tarlalarını gezdirdi, bir yandan da aklındaki projeyi anlattı. Renoir onu vazgeçirmeye çalışmadı; tersine, o kırsal malzemeyi böyle sevdiği için devam etmesini söyledi. Ray için bu bir onaydan fazlasıydı: Nehir setinde Renoir'la çalışan genç bir sanat yönetmeni de vardı, adı Bansi Chandragupta'ydı, ve Ray onu bir gün kendi filminde dekor kurmaya ikna edecekti.

Asıl kırılma bir yıl sonra, bir mecburiyet sayesinde geldi. Keymer, Ray'i altı aylığına Londra'daki merkez ofise gönderdi. Ray Londra'da reklam işini bir kenara bıraktı ve sinema salonlarında yaşadı; altı ayda yüze yakın film izledi. Bunlardan biri Vittorio De Sica'nın Bisiklet Hırsızları'ydı. Salondan çıktığında kararı verilmişti. Filmde ne yıldız vardı, ne stüdyo, ne şarkı; sokakta bulunmuş insanlarla, gerçek mekânlarda, küçük bir yoksulluk hikâyesi anlatılmıştı ve seyirci yıkılmıştı. Demek ki yapılabiliyordu. Ray Hindistan'a dönüş yolculuğunu gemide, Pather Panchali'nin ilk taslağını yazarak geçirdi. Senaryo yerine çizim yapıyordu: sahneleri kare kare kâğıda döküyor, kamera açılarını, ışığın hangi taraftan geleceğini işaretliyordu. Ömrü boyunca bu alışkanlığı bırakmadı; filmlerini önce defterlerinde çekti.

Karaya ayak bastığında iki engel vardı. Birincisi haklardı. Romanın yazarı 1950'de ölmüştü; Ray dul eşine gitti. Kadın, yıllar önce kocasının kitabını resimleyen çizeri hatırladı ve hakları ona verdi. İkincisi paraydı, ve o kolay çözülmedi. Ray iki yıl boyunca Kalküta'nın yapımcılarını dolaştı. Aldığı cevaplar hep aynıydı: yıldız yok, şarkı yok, dans yok, kavga yok, mutlu son yok. Üstelik başrolde küçük bir çocuk, yanında seksenlik bir kadın vardı ve yönetmen hayatında hiç film çekmemişti. Bazı yapımcılar ilgilendi, sonra vazgeçti; ilgilenenlerden biri senaryoya şarkı eklenmesini, bir diğeri sonun değiştirilmesini istedi. Ray reddetti.

Sonunda tek bir yol kaldı: kendi cebi. Ray hayat sigortası poliçesini rehin verdi. Yıllarca biriktirdiği Batı müziği plaklarını sattı. Kitaplarını elden çıkardı. Sıra eşi Bijoya'nın mücevherlerine geldiğinde, bunu Ray'in kendisi değil, yapım sorumlusu Anil Chowdhury istedi ondan; Bijoya kabul etti. Bir reklamcının maaşı, bir kadının altınları ve bir sigorta poliçesiyle, Hindistan sinemasının seyrini değiştirecek film çekilmeye başlandı.

27 Ekim 1952 Pazar günü, Kalküta'nın güneyinde Boral adlı köyde küçük bir ekip toplandı. Neredeyse hiçbirinin sinema deneyimi yoktu. Kameranın başındaki Subrata Mitra 22 yaşındaydı ve hayatında hiç film çekmemişti; fotoğrafçıydı, Renoir'ın setini izlemeye gitmiş, orada takılıp kalmıştı. Sanat yönetmeni Chandragupta ile kurgucu Dulal Dutta dışında ekip tümüyle amatördü. Çekim pazar günleri yapılıyordu, çünkü Ray'in de Mitra'nın da hafta içi işleri vardı. Reklamcı, ajansta bisküvi ilanı hazırladığı haftanın sonunda köye gidip film çekiyordu.

Oyuncular da benzer biçimde bulunmuştu. Apu için gazeteye ilan verildi, gelen çocukların hiçbiri tutmadı; sonunda Bijoya, kendi mahallelerinde oynayan bir oğlanı pencereden görüp kocasına gösterdi. Subir Banerjee böyle Apu oldu. Ablası Durga rolüne, tiyatro deneyimi olan genç Uma Dasgupta seçildi. Anne Sarbajaya'yı, Ray'in bir arkadaşının eşi olan ve halk tiyatrosu geleneğinden gelen Karuna Banerjee oynadı. Baba Harihar rolündeki Kanu Banerjee ise ekibin az sayıdaki profesyonel oyuncusundandı.

En zor rol yaşlı teyze Indir Thakrun'du. Ray, kırışmış, dişsiz, çökmüş, ama kamerada var olabilecek gerçek bir yaşlı kadın arıyordu; makyajla gençleştirilmiş bir aktris değil. Aylarca aradıktan sonra Kalküta'nın Pike Para sokağında, yıllar önce sahneyi bırakmış bir tiyatro oyuncusunu buldu: Chunibala Devi. Seksenine gelmişti, hafızası ve zamanlaması yerindeydi, ilk provada Ray'i şaşırttı. Günlüğü 20 rupiye anlaştılar ve o para her hafta düzenli ödendi; setteki en güvenilir gelir onunkiydi.

Filmin en ünlü sahnesi, aynı zamanda en pahalıya patlayanı oldu. Apu ile Durga, tarlaların ardından geçen treni görmek için beyaz püsküllü kaash otlarının arasında koşarlar. Ray sahnenin bir bölümünü çekti, para bitti, ekip dağıldı. Haftalar sonra, eldeki birkaç kuruşla tarlaya döndüklerinde ortada tarla kalmamıştı: köyün sığırları bütün otları yemişti. Kaash yılda bir kez, sonbaharda çiçek açar. Ray o sahneyi tamamlayabilmek için bir sonraki mevsimi beklemek zorunda kaldı.

Bu tek olay, filmin bütün yapım hikâyesinin özetidir. Pather Panchali kesintisiz çekilmedi; para bulundukça çekildi, para bittiğinde durdu ve üç yıla yayıldı. Arada tam bir yıl boyunca hiçbir kare çekilemedi. Ray bu dönemde işine devam etti, borç aldı, tanıdıklara başvurdu. Bir gün, o sırada Hindistan'ın en popüler şarkıcılarından olan Kishore Kumar'dan 5 bin rupi geldi; yapım sadece bu yüzden birkaç hafta daha ayakta kaldı. Filmin ilk bütçesi 70 bin rupi olarak hesaplanmıştı; bitirildiğinde maliyet bunun iki katını aşacaktı.

Aralarda Ray, elindeki çekilmiş malzemeyi kurgulayıp yaklaşık 4 bin ayaklık bir parça hâline getirdi. Anil Chowdhury, artık özel yapımcı aramanın anlamsız olduğunu söyleyip Batı Bengal eyalet hükümetine gitmeyi önerdi. Başbakan Bidhan Chandra Roy'un yönetimindeki hükümet, filmi izleyip devralmaya karar verdi. Ama devlet muhasebesinin bir kalemi olmayan şeye para veremezdi ve eyaletin kasasında "sanat filmi" diye bir başlık yoktu. Filmin adı imdada yetişti: Pather Panchali, kabaca "Küçük Yolun Şarkısı" demektir. Ödenek, yol yapımı ve iyileştirme kalemine yazıldı. Hindistan sinemasının en büyük filmlerinden biri, resmî kayıtlarda bir karayolu harcaması olarak durur. Bazı anlatımlarda, ödeneği onaylayan memurların bunu kırsal kalkınma ve yol çalışmalarını anlatan bir belgesel sandığı da söylenir.

Para geldi ama rahatlık gelmedi. Ödemeler taksitler hâlinde yapılıyor, her taksit için ay sonunda hesap kapatılması isteniyordu; Ray çekim yaparken bir yandan da devlet defterine masraf işliyordu. 1954 başında çekimler yeniden başladığında, üç yıl önce başladıkları noktadan devam etmek gerekiyordu. Ray sonradan, filmin bitmesini üç mucizeye bağlayacaktı: Apu'yu oynayan çocuğun sesi kalınlaşmamıştı, Durga'yı oynayan kız boy atıp büyümemişti ve yaşlı teyzeyi oynayan Chunibala Devi ölmemişti.

Filmin dünyaya açılması, tamamlanmasından önce başladı. 1954'te New York'taki Museum of Modern Art'ın, yani Modern Sanat Müzesi'nin küratörü Monroe Wheeler Kalküta'ya geldi. Hint sanatı üzerine hazırladığı sergi için malzeme topluyordu; Ray'in çekilmiş fotoğraflarını ve tasarımlarını gördü, filmi sordu, sonra da bitirilirse dünya prömiyerini müzede yapma teklifini masaya koydu. Birkaç ay sonra Kalküta'ya bu kez John Huston uğradı. Ray ona sesi bile olmayan, 15-20 dakikalık kaba bir kurgu gösterdi; içinde çocukların treni görmeye koştuğu o sahne vardı. Huston New York'a döndüğünde Modern Sanat Müzesi'ne Kalküta'da gerçek bir yönetmen olduğunu bildirdi.

Böylece filmin bir teslim tarihi oldu ve son aşama tam bir yarışa dönüştü. Müziği Ravi Shankar yapacaktı. Shankar filmin ancak yarısını izleyebilecek kadar vakit bulabildi; bestenin tamamı tek bir gecede, yaklaşık 11 saat süren bir stüdyo oturmasında kaydedildi. Filmin ana teması, o gece doğaçlamaya yakın bir biçimde ortaya çıkan, tek bir nefesli çalgının taşıdığı ezgidir ve bugün Hindistan'da neredeyse ulusal bir melodi gibi tanınır. Ray ile kurgucusu son on günü ve geceyi kesintisiz çalışarak geçirdi. Kopya, gönderileceği günün gecesi laboratuvardan çıktı; altyazı yazacak zaman kalmamıştı.

3 Mayıs 1955'te Pather Panchali, New York'ta Modern Sanat Müzesi'nde, altyazısız olarak gösterildi. Salondaki seyircinin çoğu Bengalce bilmiyordu ve filmi anladı. Hindistan'daki gösterimi ise 26 Ağustos 1955'te Kalküta'daki Basusree sinemasında başladı. İlk günler zayıf geçti; yıldızsız, şarkısız bir köy filmine bilet almak için sıraya girilmiyordu. Sonra kulaktan kulağa yayıldı ve salon dolmaya başladı, ardından haftalarca dolu kaldı. Devletin filme yatırdığı para, yıllar içinde defalarca katlanarak geri döndü. 1956'da Cannes Film Festivali'nde filme, "en iyi insan belgesi" anlamına gelen özel bir ödül verildi; Batı basını ilk kez Hindistan'dan gelen bir filmi egzotik bir merak olarak değil, sinema olarak tartıştı.

Chunibala Devi bu yolculuğun sonunu göremedi. Filmin vizyona girmesinden kısa süre önce, 1955'te öldü. Ray, hasta yatağından çıkamayan yaşlı oyuncu için evine bir makine götürtüp filmi özel olarak gösterdi; kendi performansını izleyebilen tek seyirci olduğu o gösterim, onun perdeyle son karşılaşması oldu. Yıllar sonra, 1966'da Manila'da düzenlenen film festivalinde bu rolüyle en iyi kadın oyuncu seçildi.

Filmin bıraktığı iz iki yönlüydü. Birincisi, Hindistan'ın kendi içindeydi. Pather Panchali'ye kadar Hint sineması büyük ölçüde stüdyo dekorlarında, şarkılarla, yıldız sistemiyle çalışıyordu; Ray, gerçek bir köyde, gerçek insanlarla, doğal ışıkla film çekilebileceğini kanıtladı. Subrata Mitra'nın bu filmde ve devamında geliştirdiği, ışığı beyaz bir yüzeye yansıtıp yumuşatarak stüdyo aydınlatmasını gündüz gökyüzüne benzetme yöntemi, dünyanın her yerinde standart bir teknik hâline geldi. Ray, Apu'nun hikâyesini iki film daha çekerek üçlemeye tamamladı ve elli yıla yakın bir kariyerin temelini bu köy filmiyle attı.

İkincisi dışarıdaydı. Akira Kurosawa, Ray'in sinemasını görmemiş olmayı, güneşi ve ayı hiç görmeden yaşamaya benzetmişti. Martin Scorsese'den Wes Anderson'a, kendi kuşaklarının çok sayıda yönetmeni bu filmi kendi başlangıç noktaları arasında saydı. Sıradan yoksulluğu acındırmadan, dramatize etmeden, bir çocuğun dikkatiyle gösterme fikri; anlatının olaylardan değil, yağmurun, rüzgârın, bir tren düdüğünün ritminden kurulabileceği düşüncesi, buradan yayıldı.

Filmin fiziksel varlığı ise bir kez daha kılpayı kurtarıldı. 1993'te Londra'da, Apu üçlemesinin orijinal negatiflerinin bulunduğu bir film laboratuvarında yangın çıktı. Yanmış, erimiş, birbirine yapışmış makaralar yıllarca kullanılamaz sayıldı; sonunda Amerika'ya taşındı ve Bologna'daki restorasyon laboratuvarında, kare kare çalışılarak kurtarıldı. 2015'te, ilk gösteriminden altmış yıl sonra, Pather Panchali yeniden ve ilk günkü netliğine yakın bir hâlde perdeye döndü.

Geriye şu kalıyor: rehin verilmiş bir sigorta poliçesi, satılmış bir plak koleksiyonu, bir kadının bileziği, sığırların yediği bir tarla ve devlet defterine yol masrafı diye yazılmış bir ödenek. Sinema tarihinin en çok sevilen filmlerinden biri, tam olarak bunlardan yapıldı.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.