Yeşilçam: Yılda 300 Film Çeken Sessiz Fabrika

Bölüm metni

1972'de Türkiye üç yüzü aşkın film çekti; dünyada ancak birkaç ülke bu hızın önündeydi. Ama o filmlerin çoğunda kamera hiçbir zaman ses kaydetmedi — oyuncuların konuştuğunu duyduğunuz sesler, aylar sonra karanlık bir stüdyoda başka insanlar tarafından eklendi. Türkan Şoray'ın sesi bile çoğu zaman Türkan Şoray değildi.

İstanbul'da, Beyoğlu'nda, İstiklal Caddesi'nden içeri sapan kısa bir sokak vardır. Yürüyerek bir uçtan öbür uca varmanız birkaç dakikayı bulmaz. Adını, bir zamanlar buradaki bahçelerden birinde duran yeşil bir çamdan aldığı söylenir. Yeşilçam Sokağı. Bir sokak adı olarak sıradan; ama bu sokağın kapı numaralarının ardındaki dar ofislerde, tütün kokan bekleme odalarında ve alt kattaki kahvehanelerde, otuz yıl boyunca bir ülkenin bütün filmleri karara bağlandı. Sonunda ad sokağa değil, bütün bir sanayiye yapıştı.

O sanayiyi anlamak için önce onun neye benzemediğini söylemek gerekir. Amerikan stüdyo sisteminin devasa çekim platoları, kendi marangozhaneleri, kendi kostüm depoları vardı. Yeşilçam'ın böyle bir şeyi hiç olmadı. Birkaç küçük stüdyo, ödünç alınan kameralar, kiralanan köşkler, aynı merdivenden inen aynı gelinlik, yıllara yayılan bir yoksunluk. Buna rağmen bu düzen, dünyanın en üretken film hatlarından birini kurdu. 1966'da Türkiye'de 241 uzun metrajlı film çekildi ve ülke, yıllık film üretiminde dünyada dördüncü sıraya yerleşti. Aynı yıl salonlarda 90 milyona yakın bilet satıldı; ülke genelinde yaklaşık 2000 sinema çalışıyordu. Zirve 1972'de geldi: 298 film. Türkiye sineması bu sayıya bir daha hiç ulaşmadı. Yılın neredeyse her gününe bir film düşüyordu.

Peki bu kadar filmi kim ısmarlıyordu? Cevap İstanbul'da değil, Anadolu'daydı. Yeşilçam'ın parası, bugün "bölge işletmeciliği" diye anılan bir düzenden geliyordu. Ülke, merkezleri İstanbul, İzmir, Ankara, Adana, Samsun, Erzurum ve Diyarbakır olan dağıtım bölgelerine ayrılmıştı. Her bölgenin işletmecisi, kendi coğrafyasındaki salonların hem sahibi hem tedarikçisiydi; hangi filmin hangi kasabada kaç hafta kaldığını, hangi oyuncunun adı afişe yazıldığında gişenin kaça çıktığını rakamıyla bilirdi. Ve bu işletmeci, filmi bittikten sonra satın almazdı. Daha çekilmemiş bir filme peşin para verirdi.

Buradaki tuhaflığı bir an için düşünün. İşletmeci İstanbul'a gelir, yapımcının odasına oturur, avansı masaya koyar. Karşılığında aldığı şey bir senaryo değildir. Çoğu zaman ortada senaryo yoktur. Ortada bir başlık vardır, bir tür vardır, bir de yıldızın adı vardır. İşletmecinin gerçekten satın aldığı şey budur: bir isim. Filmin konusunu, yönetmenini, hatta sonunu bilmeden, o ismin kendi bölgesindeki salonları dolduracağına dair bir bahis oynar. Yapımcı da bu avansı bir başka bölgenin avansıyla toplar, birkaç bono imzalar, ham filmi alır ve çekime başlar. Yani film, para toplandıktan sonra yazılır. Sipariş senaryodan önce gelir.

Bu tersine akış, perdedeki her şeyi biçimlendirdi. İşletmeciler yılda birkaç kez İstanbul'a geldiklerinde yanlarında yalnızca para değil, bilgi de getiriyorlardı: hangi oyuncu tutuyor, hangi tür soğuyor, seyirci neyi affetmiyor. Bu geri bildirim doğrudan yapıma dönüşüyordu. Konu, tür ve oyuncu seçimi büyük ölçüde bölgelerin beklentisine göre belirleniyordu; sonuçta üretim melodram, komedi ve macera etrafında standartlaştı. Yıldız, filmin süsü değil, finansmanın kendisiydi. Bir oyuncunun adı, bir bankanın teminat mektubu gibi işliyordu.

Bu sistemin ne kadar büyük olduğunu görmek için Adana'ya bakmak yeter. 1960'tan sonra Güney bölgesi işletmeciliğinin merkezi olan bu şehirde 100'ün üzerinde kapalı salon ve yazlık sinema, 90'ın üzerinde film yapım ve dağıtım şirketi faaliyet gösteriyordu. Yazlık sinemalar önemliydi: sıcak aylarda, avlulara ve boş arsalara kurulan beyaz perdelerde, sandalyeler arasında dolaşan gazoz satıcılarıyla birlikte, sinema bir salon deneyimi olmaktan çıkıp mahalle ritüeline dönüşüyordu. Kasabalara projeksiyon makinesini kamyonetle taşıyan gezici sinemacılar, bu ağın en uç damarlarıydı.

Talep bu kadar büyük olunca üretim hızlanmak zorundaydı ve hız her şeyi sıkıştırdı. Ham film ithal ediliyordu, pahalıydı, kimi dönemlerde bulunması bile sorundu; bu yüzden tekrar çekim neredeyse bir lüks sayılıyordu. Bir sahne bir kez, bazen iki kez çekilir, sonra sete geçilirdi. Aynı köşk onlarca filmde başka başka ailelerin evi oldu. Aynı merdiven, aynı Boğaz manzarası, aynı gece kulübü dekoru sürekli el değiştirdi. Yeşilçam Sokağı'nın ve çevresindeki sokakların kahveleri, figüranların, ışıkçıların, kamera asistanlarının iş beklediği bir borsa gibi çalıştı; sabah oraya uğrayan bir yapımcı, öğleye kadar ekibini toplayabiliyordu. Ertem Eğilmez gibi yapımcı-yönetmenlerin şirketleri, bu tempoyu bir mutfağa dönüştürdü; 1975'te çektiği Hababam Sınıfı, tam da bu hızlı, ekip işine dayanan üretim biçiminin ürünüdür.

Ama bütün bu hızın ödenmesi gereken bir bedeli vardı. Ve bedel, sesti.

Bir Yeşilçam setini hayal edin. Sokakta çekim var, kalabalık toplanmış, kamera dönüyor. Az ötede tramvay geçiyor, bir seyyar satıcı bağırıyor, çocuklar gülüyor. Oyuncu repliğini yarım söylüyor, bir kelimeyi atlıyor, hiç kimse "kestik" demiyor. Çünkü o anda ses kaydedilmiyor. Kamera yalnızca görüntüyü alıyor. Setten filme taşınan tek şey görüntüdür; konuşmalar dâhil bütün sesler, haftalar sonra, bambaşka bir yerde, kapalı bir odada yeniden kurulacaktır.

Bunun teknik bir gerekçesi vardı: eş zamanlı ses kaydı için gereken donanım pahalıydı, kameralar gürültülüydü, ses yalıtımlı platolar yok denecek kadar azdı ve çekimlerin çoğu sokakta, gerçek mekânlarda yapılıyordu. Ama asıl gerekçe ekonomikti. Sessiz çekim zaman kazandırıyordu. Oyuncunun replikleri ezberlemesi bile şart değildi; kimi zaman ağız hareketi tutsun diye sayı saymak yeterliydi. Ve en önemlisi, bir oyuncu aynı hafta içinde üç ayrı filmin setinde birden bulunabiliyordu. Yılda 300 filmin sırrı, biraz da bu ses boşluğunda saklıdır.

Bu boşluğu doldurabilen bir zanaat, Türkiye'de zaten hazırdı. Sesli sinemaya geçildiğinde İstanbul'daki stüdyolar yabancı filmleri Türkçe konuşturmaya başlamış, 1930'lardan itibaren bir dublaj kültürü ve bir seslendirme kuşağı oluşmuştu. O kuşağın en tanınmış ismi Ferdi Tayfur'du; Laurel ile Hardy ikilisini Türkçede konuşturan, seyircinin yüzünü hiç görmediği hâlde sesini ezberlediği adam. Yeşilçam patladığında, hazır bir mikrofon geleneği devraldı işi.

Dublaj stüdyosu karanlık bir odaydı. Perdeye filmin bir parçası düşerdi, aynı parça döne döne tekrarlanırdı. Sanatçılar ellerinde kâğıtlarla mikrofonun önünde sıra beklerdi. Ses mühendisi kabinde otururdu. Kayıt kesintisiz alınırdı; bir kişinin hatası bütün grubun baştan başlaması demekti. Bir filmin bütün konuşmaları, bazen tek bir günde, bu odada dünyaya gelirdi. Ayak sesleri, tokat sesleri, yağmur, kapı gıcırtısı da orada, elle üretilirdi. Yani film çekilirken doğmuyordu; film, bu odada doğuyordu.

Sonuç, Türkiye sinemasına özgü çok tuhaf bir gerçeği yarattı: Ekrandaki yüz ile o yüzden çıkan ses, çoğu zaman iki farklı insana aitti. Yıldızın hayranı olduğunuz o konuşma biçimi, o vurgusu, o hıçkırığı, adını hiç duymadığınız birine aitti. Türkan Şoray, Fatma Girik, Filiz Akın, Hülya Koçyiğit gibi dönemin en büyük kadın yıldızlarını seslendirenler arasında Adalet Cimcoz, Nevin Akkaya, Tijen Par ve Jeyan Mahfi Ayral Tözüm vardı. Ayral Tözüm 1928 doğumluydu, on yaşında tiyatroya girmişti ve mikrofonun karşısında geçirdiği yıllar boyunca bir kuşağın kadın kahramanlarına ses verdi; 2023'te, 95 yaşına yaklaşırken öldü. Adalet Cimcoz'un tavrı ise başlı başına bir üsluptu; kibar, keskin, hafif alaycı; 1970'te aramızdan ayrıldı. Erkek tarafında Abdurrahman Palay, Kadir İnanır'dan Cüneyt Arkın'a pek çok başrolü konuşturdu. Sadettin Erbil'in kahkahası, Erol Taş'ın canlandırdığı kötü adamların imzası oldu.

Bu düzenin akıl almaz bir esnekliği vardı. Aynı ses, aynı hafta içinde birbirinden farklı üç yıldıza ödünç verilebiliyordu. Bir oyuncunun sesi filmden filme değişebiliyordu, çünkü o gün stüdyoda kim varsa mikrofonun önüne o geçiyordu. Filmlerdeki şarkılar da çoğu zaman perdedeki oyuncuya ait değildi; şarkıyı seslendirmek başlı başına bir uzmanlık dalıydı ve bu işi yapan sesler, gişe rekorları kıran şarkılı filmlerin görünmeyen ortaklarıydı.

Bütün bunların estetik bir sonucu oldu ve o sonucu bugün bile duyabiliyoruz. Yeşilçam filmlerinin sesi temizdir, yakındır, mekânsızdır. Kalabalık bir pazar yerinde geçen bir sahnede bile replikler, sanki oyuncular kulağınıza konuşuyormuş gibi net gelir; arkadaki hayat cılızdır, çünkü o hayat sonradan, ayrı ayrı eklenmiştir. Diyalog, görüntünün üstünde yüzer. Bugün o filmleri "eski" yapan şeyin bir kısmı kostümler ya da siyah beyaz görüntü değil, işte bu sestir: gerçekliğin değil, tiyatronun sesi. Yeşilçam'a hem hızını hem de duygusal tonunu veren şey, sette hiç konuşulmamış olmasıydı.

Bu ses, milyonlarca insanın hafızasına kazındı. Ama fabrikayı ayakta tutan şey ses değildi. Salonlardı.

31 Ocak 1968'de Ankara'da televizyon yayınları başladığında bunun bir sinema meselesi olduğunu kimse düşünmedi. Ekran küçüktü, yayın saati birkaç saatti, alıcı pahalıydı. Ama Yeşilçam'ın seyircisi ailelerdi ve aile, akşamları evden çıkmak zorunda olmadığını fark etmeye başladı. 1970'ler boyunca televizyon şehirden şehre yayıldıkça, sistemin en sadık müşterisi masasından kalkmadan seyretmeyi öğrendi.

Aynı yıllarda başka şeyler de üst üste geldi. Ekonomik daralma ithal ham filmi zorlaştırdı, maliyetler yükseldi. On yılın sonuna doğru sokaklar siyasi şiddetle gerildi; insanların akşam vakti şehir merkezine inip film seyretmesi tedirginlik veren bir eyleme dönüştü. Elektrik kesintileri, gösterimleri ortasından bölecek kadar sıradanlaştı. Seyirci azaldıkça salon kapandı, salon kapandıkça işletmecinin verebileceği avans küçüldü, avans küçüldükçe çekilebilecek film sayısı düştü. Sistem, tam da onu bu kadar üretken kılan bağlarla kendini boğmaya başladı.

Boşalan gişeyi doldurmak için 1970'lerin ortasından itibaren erotik filmlere yönelindi. Bu, kısa vadede bilet sattı ama uzun vadede geriye kalan aile seyircisini de kaçırdı; mahalle sinemaları birer birer kapandı ya da el değiştirdi. 12 Eylül 1980 darbesinden sonra bu furya yasaklarla bitirildi, ancak giden seyirci geri gelmedi. 1980'lerin başında video kaseti devreye girdi; artık film, evin salonuna kadar geliyordu.

Rakamlar bu çöküşü acımasız bir düzlükle anlatır. 1974'te Türkiye'de 1795 sinema salonu vardı. 1978'de bu sayı 1000'e indi. 1981'de 800'e, 1989'da 400'e düştü. Bilet satışları da aynı yönde eridi: 1966'da 90 milyon olan yıllık seyirci sayısı 1984'te 56 milyona, 1990'da 11 milyona kadar geriledi. Yirmi beş yılda seyircinin sekizde yedisi kayboldu.

Son darbe dağıtımdan geldi. 1987'de yabancı sermaye mevzuatında yapılan değişiklik, uluslararası dağıtımcıların Türkiye pazarında aracısız çalışmasının önünü açtı; Warner Bros gibi Hollywood stüdyoları kendi ofislerini kurarak doğrudan dağıtıma başladı. Ayakta kalan salonların en iyileri, en kalabalık saatleri, artık doğrudan yurt dışından gelen filmlere ayrılıyordu. Bölge işletmecisi için denklem tersine dönmüştü: Çekilmemiş bir Türk filmine peşin para vermek yerine, hazır ve dünyada denenmiş bir filmi almak daha akıllıcaydı. Avans kesildi. Ve Yeşilçam'ın avanstan başka bir finansman kaynağı hiç olmamıştı. Fabrika, bir kriz gecesinde çökmedi; sipariş defteri boş kaldığı için durdu.

Geriye ne kaldı? Önce şunu söylemek gerekir: Bu hat yalnızca sipariş üretmedi. Aynı hızlı, ucuz, sıkışık düzenin içinden, 1964'te Berlin Film Festivali'nde Altın Ayı kazanan Susuz Yaz çıktı. Yeşilçam'ın yetiştirdiği isimlerden Yılmaz Güney'in yazdığı, Şerif Gören'in yönettiği Yol, 1982'de Altın Palmiye'yi paylaştı; film Türkiye'de yıllarca gösterilemedi. Yani üretim bandı, kendi ölçüsünü aşan işleri de taşıyabiliyordu.

Sonra tuhaf bir ikinci hayat başladı. Yeşilçam'ı öldüren mecra, onu diri tutan mecraya dönüştü. Televizyon kanalları bu filmleri onlarca kez yeniden yayınladı; bayram sabahları, uzun kış öğleden sonraları, aynı replikler evlerde ezberlendi. Bir zamanlar sipariş üzerine, üç günde, ödünç bir köşkte çekilmiş filmler, ulusal bir ortak hafızaya dönüştü. Dublaj sanatçılarının adı hâlâ çoğu insan için meçhuldür, ama sesleri Türkiye'nin en tanıdık sesleri arasındadır. Kimi filmlerin negatifleri kayboldu, kimileri restore edilerek dijitale aktarıldı ve bugün internet üzerinden, ilk gösterildikleri kasabalardan çok uzakta seyrediliyor.

Ve bir de dil kaldı. Yeşilçam'ın kurduğu anlatı grameri, yani sınıf atlayan aşk, yoksul ama onurlu kahraman, geç kalan itiraf, son dakikada açılan kapı, sinemayla birlikte bitmedi. Bu gramer, 1990'ların sonundan itibaren televizyon dizilerine taşındı ve oradan da onlarca ülkeye ihraç edildi. Bugün başka dillere dublajlanarak seyredilen Türk dizilerinin duygusal iskeleti, o bölge işletmecilerinin Anadolu'daki gişe defterlerinden öğrenilmiştir.

Seyirci bir kez daha döndü, ama fabrika dönmedi. 1996'da Eşkıya salonlara 2 milyondan fazla insan çekti ve Türkiye sinemasının yeniden seyircisiyle buluşabileceğini gösterdi. Ne var ki bu, tek tek filmlerin başarısıydı; bir üretim hattının değil. Yeşilçam Sokağı hâlâ orada duruyor. Tabelası yerinde, ofislerinin çoğu başka işlere ayrıldı. Yılda 300 film çıkaran, sette tek kelime konuşulmayan, sesini haftalar sonra karanlık bir odada bulan o sessiz fabrika, adını verdiği sokakta bile artık yalnızca bir hatıra.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.