Sekiz Buçuk: Konusunu Bilmeden Çekime Başlayan Yönetmen

Bölüm metni

Sözleşmeler imzalanmış, Cinecittà'da setler yükselmiş, kostümler dikilmiş, çekim tarihi gazetelere verilmişti. Tek bir eksik vardı: yönetmen ne anlatacağını bilmiyordu — ve bunu yapımcısına itiraf etmek için yazdığı mektubu bir türlü göndermedi. Çözümü bulduğunda kameraya bir not astı: "Unutma, bu bir komedi."

1962 yılının nisan ayında, Roma'da bir yapım ofisinde, İtalyan sinemasının o an dünyadaki en ünlü yönetmeni bir mektup yazmaya çalışıyordu. Mektubun muhatabı yapımcısı Angelo Rizzoli'ydi. Söylemesi gereken şey tek bir cümleyle özetlenebilirdi: filmi kaybettim. Federico Fellini, o güne kadar yaptığı hiçbir şeye benzemeyen bir çıkmazın ortasındaydı ve çıkmazın en acı tarafı, her şeyin çoktan başlamış olmasıydı.

Sözleşmeler imzalanmıştı. Dekorlar inşa ediliyordu. Oyuncular tutulmuştu. Para harcanmıştı. Takvim işliyordu. Bir film yapımının o devasa makinesi, bütün dişlileriyle dönmeye başlamıştı ve makinenin merkezinde duran adamın elinde hiçbir şey yoktu. Daha doğrusu çok şey vardı: defterler dolusu not, eskiz, yüz çizimi, dağınık sahne fikirleri, bir isim. Kahramanın adı Guido Anselmi olacaktı. Ama bu adamın derdinin ne olduğunu, filmin neyi anlatacağını, bütün bu parçaların hangi merkezin etrafında döndüğünü Fellini artık bilmiyordu. Hatırladığını sandığı duygu avucundan kaçmıştı.

Bu krizin nereden geldiğini anlamak için iki yıl geriye gitmek yeterli. 1960'ta Fellini, La dolce vita, yani Tatlı Hayat'ı çekmişti. Film Cannes'da Altın Palmiye'yi almış, Avrupa'da ve Amerika'da skandal ile hayranlık arası bir fırtına yaratmış, Roma'nın gece hayatını bütün bir çağın simgesi haline getirmişti. Tatlı Hayat'tan sonra Fellini artık bir yönetmen değildi; bir kurumdu. Her hareketi haberdi, her yeni filmi beklenen bir olaydı. Böyle bir başarının hemen ardından kamera arkasına geçmek, boş bir sayfaya değil, kalabalık bir salonun önüne çıkmaya benziyordu. 1962'de Boccaccio '70 adlı derleme filme çektiği bir bölümle arayı doldurmuştu, ama sıradaki büyük film bekliyordu ve o filmin ne olduğu belli değildi.

Fellini'nin çalışma yöntemi de bu çıkmazı derinleştiriyordu. O, elinde kusursuz bir senaryoyla sete gelen bir yönetmen değildi. Yazı masasında yüzler, sesler, hatıra parçaları toplar, sonra çekim sırasında filmi adeta canlı canlı kurardı. Yanında Tullio Pinelli, Ennio Flaiano ve Brunello Rondi gibi yıllardır birlikte çalıştığı yazarlar vardı, ama asıl birleştirici güç kendi içindeki o belirsiz duyguydu. O duygu kaybolduğunda elinde kalan şey, pahalı ve geri dönüşsüz biçimde çalışmaya başlamış bir yapım oluyordu.

İşte o nisan günü, masada yarım kalmış bir mektup duruyordu. İtiraf mektubu. Projeden çekilmesi, parayı iade etmesi, mahcup olması gerektiğini söyleyen mektup. Fellini bu mektubu bitirmedi. Yazmayı bırakıp kalktı, aşağı indi. Stüdyoda ekipten biri için küçük bir kutlama vardı; makinistler, ışıkçılar, asistanlar bir bardak köpüklü şarapla kadeh kaldırıyorlardı. Fellini de onların arasına karıştı, gülümsedi, tebrik etti. Sonra kalabalıktan sıyrılıp bir kenara çekildi ve hayatının en tuhaf fikriyle yüz yüze geldi.

Fikir şuydu: eğer bir yönetmen filmini kaybettiyse, filmini kaybeden bir yönetmenin filmi çekilebilir.

Bu cümle, bugünden bakıldığında neredeyse basit görünüyor. 1962'de ise sinemanın yazısız kurallarından birini ihlal ediyordu. Bir film, kendi yapımının çöküşünü konu alamazdı. Yönetmenin tıkanması, bütçe toplantılarının, uykusuz gecelerin, yapımcıyla yapılan gergin telefon konuşmalarının meselesiydi; perdenin arkasında kalması gereken, utanılacak bir teknik aksaklıktı. Seyirciye sunulan şey bitmiş, kapalı, kendinden emin bir eser olmak zorundaydı. Fellini'nin o an yaptığı şey, utancı malzemeye çevirmekti. Kaybı gizlemek yerine kadraja almak.

Karar verildiğinde elindeki malzeme bir anda yer değiştirdi. Guido Anselmi artık belirsiz bir adam değil, tam olarak Fellini'nin bulunduğu yerde duran biriydi: büyük bir başarının ardından yeni bir filme başlamış, yapımcısı, basını, oyuncuları, karısı ve sevgilisi tarafından çepeçevre sarılmış, hepsinden cevap beklenen, ama hiçbir cevabı olmayan bir yönetmen. Filmin içindeki film bile hazırdı: Guido'nun çekmek zorunda olduğu, nükleer bir felaketten sonra insanlığın Dünya'yı terk edişini anlatan bir bilimkurgu. Devasa, anlamsız, üstü örtülemeyecek kadar büyük bir proje. Tıpkı Fellini'nin başındaki yapım gibi.

Flaiano filme bir ad önerdi: La bella confusione, yani Güzel Karışıklık. Fellini bu adı sevdi ama kullanmadı. Onun yerine, hayatının geri kalanında kimsenin unutmayacağı bir çözüme gitti ve filme bir sayı verdi. Kendi filmografisini saydı: altı tam uzun metraj, Alberto Lattuada ile ortak imzaladığı bir ilk film, iki de derleme filmde çektiği kısa bölüm. Ortak işleri ve kısa bölümleri yarım sayınca toplam yedi buçuk ediyordu. Sıradaki film onu sekiz buçuğa tamamlayacaktı. Böylece dünya sinemasının en çok konuşulan başlıklarından biri, aslında bir muhasebe kaydı olarak doğdu: Otto e mezzo, yani Sekiz Buçuk. Adı olmayan bir filme verilen numara.

9 Mayıs 1962'de çekimler başladı. Fellini'nin elinde hâlâ klasik anlamda bitmiş bir senaryo yoktu. Ama artık bir merkezi vardı ve o merkez, bir yönetmenin kendi kafasının içiydi.

Sette ilk günlerde yapılan küçük bir hareket, filmin bütün tonunu belirledi. Fellini kahverengi bir paket bandı kopardı, üstüne bir not yazdı ve kameranın vizörünün hemen yanına yapıştırdı. Notta şu yazıyordu: Ricordati che è un film comico. Yani, sakın unutma, bu komik bir film. O günlerde sette bulunan Amerikalı yazar Eugene Walter bu ayrıntıyı yıllar sonra anlattı. Bandın orada durmasının bir sebebi vardı: bunalım, psikanaliz, günah, ölüm korkusu ve yaratıcı iktidarsızlık üzerine kurulu bir malzeme, en ufak bir ağırbaşlılık fazlasında dayanılmaz bir ağıta dönüşebilirdi. Fellini kendi kendine her gün aynı şeyi hatırlatmak zorundaydı: bu adamın hali trajik değil, gülünç.

Çekim yöntemi de alışılmışın dışındaydı. O dönem İtalyan sinemasında ses genellikle sonradan stüdyoda ekleniyordu, bu da Fellini'ye set üstünde olağanüstü bir serbestlik veriyordu. Kamera dönerken konuşabiliyor, oyuncuya bağırabiliyor, sahneyi yönlendirebiliyordu; sesler nasılsa sonra kaydedilecekti. Böylece oyuncular bazen cümle yerine duygu, replik yerine ritim oynuyorlardı. Film, yazılı bir metnin uygulanması gibi değil, canlı bir doğaçlamanın kayda alınması gibi büyüdü.

Guido rolünü Marcello Mastroianni oynadı ve karakterin görünüşü tesadüf değildi: siyah şapka, koyu takım, yorgun yüz, hafifçe ağartılmış saçlar. Perdedeki adam, kamera arkasındaki adamın kılığına sokulmuştu. Fellini bunu hiç inkâr etmedi, ama filmin bir itiraf olduğunu da kabul etmedi; kendisini anlatmakla kendisini oynatmak arasındaki o bulanık alanda kalmayı seçti.

Görüntünün mimarı Gianni Di Venanzo'ydu. Siyah beyazı gri tonlara değil, keskin bir beyaz parlaklığa doğru çekti; kaplıcanın, otelin, giysilerin, buharın içinde dolaşan o ışıklı boşluk filmin rüya dokusunu kurdu. Dekor ve kostümler Piero Gherardi'nin işiydi. Gherardi aynı zamanda filmin en çarpıcı nesnesini inşa etti: Guido'nun çekmek zorunda olduğu bilimkurgu için kurulmuş, göğe doğru yükselen devasa bir fırlatma iskelesi. Hiçbir zaman kullanılmayacak, hiçbir filme girmeyecek, kimseye bir şey anlatmayacak bir yapı. Para, emek ve beklentinin boşluğa dikilmiş anıtı. Nino Rota'nın müziği ise filme sirk bandosunun o hem şen hem hüzünlü yürüyüşünü verdi.

Filmin açılışı, sinema tarihinde en çok taklit edilen rüyalardan biri oldu. Guido bir trafik sıkışıklığının içinde, arabasında boğulur. Camlar kapanır, etraftaki yüzler onu cansız gözlerle izler. Sonra araçtan sıyrılıp göğe yükselir, uçar; tam o anda ayağına bağlanmış bir ip onu aşağı, denize çeker. Adam yataktan uyandığında bir kaplıca otelindedir. Mekân Toskana'nın kaplıca kasabası Chianciano'dan esinlenmişti; şifalı su için sıraya girmiş yaşlı kalabalık, Guido'nun etrafındaki o yarı gerçek koroyu oluşturur.

Film bundan sonra, bir yönetmenin zihninde ne varsa onu sırayla kadraja alır. Çocukluk hatıraları gelir: deniz kıyısında yaşayan, çocukların para verip dans ettirdiği kadın Saraghina ve onun o kaba, hayranlık uyandıran rumbası; ardından yatılı okulun rahipleri, utanç, ceza. Bir başka sahnede bir zihin okuyucu, Guido'nun aklından geçeni tahtaya yazar: Asa Nisi Masa. Bu, İtalyan çocuklarının hecelerin arasına başka heceler sıkıştırarak oynadığı bir dil oyunudur; çözüldüğünde ortaya anima çıkar, yani ruh. Film, kendi anahtarını bir çocuk oyununun içine saklar. Buhar dolu bir hamamda Guido bir kardinalin karşısına çıkarılır ve ondan hayatının cevabını bekler, karşılığında anlamsız bir öğüt alır. Bir başka rüyada hayatındaki bütün kadınlar aynı evde, onun hizmetinde toplanmıştır; düzen kısa sürede isyanla dağılır.

Ama filmin en cesur hamlesi başka yerdedir. Fellini, Guido'nun yanına Daumier adlı bir yazar koyar: senaryoyu okuyan, soğukkanlı biçimde parçalayan, filmin merkezsizliğini, fikir yoksunluğunu, anı biriktirmenin sanat olmadığını yüzüne söyleyen bir eleştirmen. Yani Sekiz Buçuk, kendisine yöneltilecek en ağır eleştiriyi kendi bünyesine almıştır. Film hakkında söylenebilecek en kötü şey, zaten filmin içinde, bir karakterin ağzından söylenir.

Finali bulmak çekimlerin en zor işi oldu. Fellini bir bitiş çekti: Guido ve karısı bir trenin yemekli vagonundadır, çevredeki yolcular hayatındaki bütün insanlardır ve ona onaylayan bir gülümsemeyle bakarlar. Sahne tamamlandı, sonra rafa kaldırıldı. Bu arada Fellini, sinemalarda gösterilecek tanıtım filmi için, dev fırlatma iskelesinin önünde başka bir sahne çekmişti: filmdeki herkesin, çocukların, rahiplerin, kadınların, yapımcının el ele tutuşup bir sirk bandosunun ardından halka olup döndüğü bir geçit töreni. Aynı anda çalışan birkaç kamerayla alınmış, kalabalık ve neşeli bir çekim. Fellini o tanıtım sahnesine baktı ve kararını verdi: film böyle bitecekti. Çözümsüz, ama uzlaşmış. Guido hiçbir soruyu cevaplamaz; yalnızca kalabalığın içine girer. 14 Ekim 1962'de çekimler kapandı. Ortaya 138 dakikalık bir film çıkmıştı.

Sekiz Buçuk 14 Şubat 1963'te İtalya'da gösterime girdi ve ikiye bölünmüş bir tepkiyle karşılandı. Bir kesim için bu, sinemanın kendi iç dünyasına açtığı yeni bir kapıydı. Bir kesim için ise bir yönetmenin kendi tıkanıklığını seyirciye fatura etmesi, kamerayı aynaya çevirip bunu sanat diye sunmasıydı. Dini çevrelerden de rahatsızlık geldi; filmdeki rahipler, kardinal sahnesi ve çocukluk suçluluğu meselesi hoş karşılanmadı. Fellini bu tartışmanın tam ortasında, kendi filminin savunmasını yapmak zorunda kalan adam oldu.

Tepki ne kadar bölünmüş olsa da ödüller arka arkaya geldi. Temmuz 1963'te Moskova Film Festivali'nde büyük ödülü aldı; soğuk savaşın ortasında, bir Batı Avrupa yapımının Moskova'da birinci çıkması başlı başına bir haberdi. Amerika'da film, dönemin en etkili eleştirmenlerinden Dwight Macdonald tarafından Yurttaş Kane'den beri çekilmiş en parlak, en zengin ve en eğlenceli film olarak selamlandı. Nisan 1964'teki Akademi Ödülleri'nde Sekiz Buçuk beş dalda adaylık aldı: en iyi yabancı film, en iyi yönetmen, en iyi özgün senaryo, siyah beyaz yapım tasarımı ve siyah beyaz kostüm tasarımı. İkisini kazandı. Yabancı film ödülü İtalya'ya gitti; kostüm ödülünü Piero Gherardi aldı. Bu, Fellini'nin yabancı film dalındaki üçüncü Oscar'ıydı; daha önce La strada ve Le notti di Cabiria da aynı ödülü almıştı. Amerika ve Kanada'da dağıtımcı geliri 3,5 milyon dolara ulaştı; sinema üzerine çekilmiş, kendi kendini sorgulayan, siyah beyaz, altyazılı bir İtalyan filmi için olağanüstü bir rakam.

Ama Sekiz Buçuk'un asıl kazandığı şey ödül değil, bir ölçü birimi olmaktı.

Filmden sonra sinema dilinde yeni bir karşılık doğdu. Bir yönetmen kendi hayatını, kendi mesleğini, kendi tıkanıklığını anlatan bir film yaptığında, bunu açıklamak için artık uzun cümleler gerekmiyordu: "benim Sekiz Buçuk'um" demek yeterliydi. Bu kalıp yalnızca bir göndermeye dönüşmedi, bir tür kurdu. 1979'da Bob Fosse, All That Jazz, yani Bütün O Caz'da ölümle pazarlık eden bir sahne yönetmeninin hikâyesini anlattı. 1980'de Woody Allen, Stardust Memories, yani Yıldız Tozu Anıları'nda başarısının ağırlığı altında ezilen bir yönetmeni kadraja aldı. 1982'de Broadway, filmi Nine, yani Dokuz adlı bir müzikale çevirdi ve bu müzikal en iyi müzikal Tony Ödülü'nü kazandı; 2009'da aynı müzikalden bir sinema uyarlaması çıktı. Yaratıcı krizin kendisi, üzerinde defalarca yeniden inşa edilebilen bir zemin haline gelmişti.

Bu kalıcılık bugün de ölçülebiliyor. İngiliz Film Enstitüsü'nün dergisi Sight and Sound, yani Görüntü ve Ses, on yılda bir dünyanın en iyi filmleri anketini düzenliyor ve bu ankette yönetmenlere ayrı bir oylama yapılıyor. 2022'deki yönetmenler oylamasında Sekiz Buçuk yedinci sırada çıktı. Dikkat çekici olan sıralamanın yüksekliği değil, kimden geldiği. Filmi bu kadar yukarıda tutanlar, meslekten sinemacılar. Yani kamera arkasındaki o boğulma hissini kitaptan değil, bizzat yaşayarak bilenler.

Sekiz Buçuk'un sinemaya bıraktığı asıl miras burada. Filmden önce yaratıcı tıkanıklık, bir eserin dışında kalan şeydi: gizlenen, telafi edilen, sonradan röportajlarda anlatılan bir arıza. Fellini bu arızayı gizlemek yerine filmin iskeletine yerleştirdi ve ortaya tuhaf bir denklem çıktı. Konusunu bilmediği için çekilemeyen film, tam da bu bilmeme hali sayesinde çekildi. Yönetmen hiçbir soruyu çözmedi; soruyu çerçeveye aldı.

Bunun sinema dili açısından sonucu kalıcı oldu. Sekiz Buçuk, rüyayı hatıradan, hatırayı gerçekten ayıran o görünmez çizgiyi kaldırdı. Guido'nun çocukluğu, korkusu, arzusu ve toplantı odası aynı akışın içinde, aynı kamerayla, aynı ışıkla gösterildi; hiçbirinin kenarına "bu bir rüyadır" etiketi konmadı. Bir insanın zihninde her şeyin aynı anda ve eşit gerçeklikte bulunduğu fikri, sinemanın dilinde o günden sonra meşru bir anlatım biçimi oldu.

Geriye bir de o kahverengi bant kalıyor. Fellini filmini kaybettiğini yazmak üzereyken bırakıp sete inmiş, kaybın kendisini konu etmeye karar vermiş ve kameranın yanına bunun komik bir film olduğunu hatırlatan bir not yapıştırmıştı. Elinde hiçbir cevap yoktu. Sonunda sinema tarihine bir numarayla geçti: toplamını bile tam tutturamayan, yarımlardan oluşan bir sayı. Sekiz Buçuk.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.