Tokyo Hikâyesi: İhraç Edilemeyecek Kadar Japon Bulunan Film

Bölüm metni

Bir stüdyo kendi başyapıtını yurt dışına göstermeyi reddediyor: "Fazla Japon, anlamazlar." Film on dokuz yıl Japonya'nın içinde kalıyor; yönetmen o sırada, kamerayı yere oturtup objektifini hiç değiştirmeyen bir sinema dilini kurmuştur. Dünya onu ancak öldükten dokuz yıl sonra fark edecek.

1953'ün ilk aylarında, Tokyo'nun güneybatısındaki Chigasaki kasabasında, denize bakan Chigasakikan adlı bir han vardı; kısaca Chigasaki Hanı diyelim. Üst kattaki bir odada iki adam oturuyordu. Biri Yasujiro Ozu'ydu, o sırada ellisine yaklaşmış, Japonya'nın en saygın ama en az heyecan uyandıran yönetmeni sayılan adam. Diğeri, yirmi yıla yakın süredir onunla aynı masada yazan Kogo Noda'ydı. İkisinin yöntemi hep aynıydı: şehirden uzaklaşmak, bir hana kapanmak, ne olursa olsun oradan bir senaryoyla çıkmak. Yazmaya oturduklarında aralarında konuşma biçimi bile değişirdi; replikleri yüksek sesle söyleyip birbirlerine dinletirlerdi.

O odadan çıkan senaryonun kaç gün sürdüğünü biliyoruz, çünkü Noda günlük tutuyordu. Kaydına göre metin 103 günde tamamlandı ve o 103 günde 43 şişe sake içildi. Bu, bir ayrıntı gibi görünüp aslında yöntemi anlatan bir rakamdır: Ozu'nun sinemasında hiçbir şey doğaçlamaya bırakılmazdı, ama yazma süreci bir tür sakin ev hayatı gibi akar, yemekler, içkiler, uzun sessizlikler arasında ilerlerdi. Senaryo bittiğinde her sahnenin yeri, her repliğin tonu, hatta çoğu çekimin kadrajı kâğıt üzerinde çözülmüş oluyordu. Ozu tamamlanmış metni bir inşaat planı gibi görürdü; sette ondan sapmak diye bir şey yoktu.

Hikâyeyi öneren Noda'ydı. Çıkış noktası olarak akıllarında 1937 yapımı bir Amerikan filmi vardı: Make Way for Tomorrow, yani Yarına Yol Verin. O filmde yaşlı bir çift, evlerini kaybedince çocukları arasında bölüşülüyor ve ömürlerinin sonunda birbirlerinden ayrılıyordu. İkili bu çekirdeği aldı, Amerikan melodramının bütün yüksek sesini attı ve yerine Japonya'nın savaş sonrası manzarasını koydu.

Kurdukları hikâye şudur. Japonya'nın güneyindeki küçük liman kasabası Onomichi'de yaşayan yaşlı bir çift, Shukichi ve Tomi, ömürlerinde ilk kez uzun bir yolculuğa çıkıp Tokyo'ya, çocuklarını görmeye gider. Büyük oğul Koichi, şehrin varoşlarında küçük bir muayenehanesi olan bir doktordur; hayali kurulmuş bir refahın çok gerisindedir. Kızı Shige, bir kuaför salonu işletir ve anne babasının gelişini en çok bir masraf kalemi olarak hesaplar. İkisi de meşguldür, ikisi de gerçekten kötü niyetli değildir, ikisi de yaşlıları ne yapacağını bilemez. Sonunda çözümü bulurlar: anne babayı Atami'deki bir kaplıcaya yollarlar. Orada, genç ve gürültülü bir kalabalığın arasında uykusuz bir gece geçiren çift, beklenenden erken döner ve kendilerini kalacak yeri olmayan iki misafir olarak bulur. Onlara en çok vakit ayıran kişi, kendi çocukları değildir: oğullarının savaşta kaybolmasının üzerinden 8 yıl geçmiş gelinleri Noriko'dur. Dönüş yolunda Tomi hastalanır, Osaka'da küçük oğulda bir mola verilir, ardından Onomichi'ye varılır.

Çekimler 1953'ün Temmuz ayında başladı ve Ekim'de tamamlandı. İç mekânlar Kamakura'daki Ofuna stüdyosunda kuruldu, dış çekimler Onomichi'de, Tokyo'nun eski mahallelerinde, Atami'de ve Osaka'da yapıldı. Filmi yapan ve dağıtan şirket, Ozu'nun bütün kariyerini geçirdiği Shochiku stüdyosuydu.

Kadronun en şaşırtıcı yanı yaşlardı. Shukichi'yi oynayan Chishu Ryu, Ozu'nun neredeyse her filminde yer alan oyuncu, çekimler sırasında 49 yaşındaydı; kendisinden yirmi yıldan fazla yaşlı bir adamı, makyajla ağırlaştırılmış bir yüz ve öğrenilmiş bir omuz duruşuyla canlandırdı. Anneyi oynayan Chieko Higashiyama 62 yaşındaydı ve tiyatro kökenliydi; filmin en kırılgan hareketleri ona ait. Noriko'yu oynayan Setsuko Hara ise 33 yaşındaydı ve o yıllarda Japonya'nın en sevilen yıldızıydı; Ozu'yla yaptığı filmlerde hep aynı adı, Noriko adını taşıyan birini oynadı, ama her seferinde başka bir kadını. Bencil kızı oynayan Haruko Sugimura, bu rolle ertesi yıl en iyi yardımcı kadın oyuncu ödülünü aldı.

Tokyo Monogatari, yani Tokyo Hikâyesi, 3 Kasım 1953'te Japonya'da gösterime girdi. 136 dakikaydı. Gişede fena gitmedi; yılın en çok iş yapan filmleri arasında sekizinci sıradaydı. Japonya'nın sinema dergisi, yılın en iyi yerli filmleri listesinde onu ikinci sıraya koydu. Ozu aynı dergide filmi kendi ağzından şöyle tarif etti: hem anne babanın hem çocukların değişimi üzerinden, Japon aile düzeninin çözülmeye başlayışını anlatmaya çalışmıştı. Hemen ardından da bir itiraf ekledi: bu, kendi filmleri arasında en melodramatik olanlardan biriydi.

Oysa perdede melodram diye bilinen hiçbir şey yoktu. Ne bağıran bir sahne, ne bir müzik patlaması, ne bir kader darbesi. Filmi radikal yapan, anlattığı hikâye değil, onu anlatırken kullandığı dildi.

Tokyo Hikâyesi'ni ilk kez gören biri, daha ilk dakikada tuhaf bir şeyi fark eder ama adını koyamaz: dünyaya yukarıdan değil, aşağıdan bakıyordur. Kamera yerden yarım metre kadar yüksekte, bir insanın tatami üzerinde diz üstü oturduğunda gözlerinin bulunacağı yerdedir. Ozu bunu otuz yıla yakın süredir yapıyordu ve görüntü yönetmeni Yuharu Atsuta bu yüzden alışılmış ekipmanla çalışamıyordu; ekibin elinde özel olarak kısaltılmış tripodlar, alçak platformlar, kameranın yere yakın durmasını sağlayan düzenekler vardı. Gerektiğinde zemine çukur kazılıp kamera içine yerleştiriliyordu.

Bu açının yarattığı duygu şudur: dinleyici, odaya giren bir misafir gibi değil, odada zaten oturan biri gibi görür. Üstelik kamera neredeyse hiç kıpırdamaz. Yakınlaşma yok, uzaklaşma yok, çevrinme yok. Tokyo Hikâyesi'nde kameranın yerinden kalktığı tek yer Atami bölümüdür: kaplıca sahnesinin başında bir yöne, sonunda ters yöne doğru iki kısa kaydırma yapılır. Bu iki hareket, yaşlı çiftin Onomichi'den Tokyo'ya gidip geri dönen yolculuğunu küçük bir ölçekte yeniden çizer gibidir. Filmin geri kalanında kamera, bir eşya gibi durur.

Ozu'nun aletleri de aynı ölçüde sınırlıydı. Tek bir odak uzaklığı kullanıyordu: 50 milimetre. Bu, insan gözüne en yakın sayılan, yani manzarayı ne şişiren ne daraltan lenstir. Geçişlerde kararma, açılma, erime gibi hiçbir efekt yoktu; sahneden sahneye yalnızca düz kesmeyle geçiliyordu. Mekânı seyirciye tanıtan geniş "kurucu çekim" alışkanlığını da reddetmişti; odaya genellikle bir ayrıntıyla, bir çaydanlıkla, bir asılı gömlekle girersiniz.

En çok tartışılan tarafıysa, sinemanın en temel kuralını hiç önemsememesiydi. Klasik kurguda iki kişi konuşurken kamera hayalî bir çizginin aynı tarafında kalır; böylece biri sağa, öteki sola bakar ve seyirci kimin nerede olduğunu kaybetmez. Ozu bu çizgiyi sürekli atlar. İki insan karşı karşıya konuşurken ikisi de aynı yöne, neredeyse doğrudan kameraya yakın bir noktaya bakar. Teknik olarak bu bir hatadır; perdede ise bambaşka bir şeye dönüşür. Konuşanlar birbirine değil, ikisinin arasında duran, görünmeyen üçüncü bir şeye, belki söylenemeyene bakar gibidir. Kameranın arkası da Ozu için yasak bölge değildi; mekânı 360 derece kullanır, aynı odayı bir sahnede bir yönden, sonrakinde tam tersinden gösterir.

Bir de insanların olmadığı çekimler vardır. Boş bir koridor, uzaktaki bir baca, rüzgârda duran çamaşırlar, limandaki bir tekne, bir trenin geçişi. Bunlar hikâyeyi ilerletmez, bir şey anlatmaz, kimsenin bakış açısı da değildir. Sahneler arasına yastık gibi konulmuş bu görüntüler, zamanın akmasına izin verir; biri odadan çıktıktan sonra kamera boş odada bir süre daha kalır ve o odanın insansız hali, tam da o insanın yokluğunu duyurur. Filmin sonlarında bu tekniğin neye hazırlık olduğu anlaşılacaktır.

Ozu'nun oyuncu yönetimi de aynı ölçülü titizlikteydi. Oyunculara duyguyu tarif etmek yerine hareketi tarif ederdi: başın ne kadar döneceğini, elin hangi anda kalkacağını, bir bakışın kaç saniye süreceğini söylerdi. Chishu Ryu, yıllar sonra, çoğu zaman kendisinden ne istendiğinin anlamını ancak filmi perdede gördüğünde kavradığını anlatmıştır. Takanobu Saito'nun müziği de sahnelerin içine girmez, aralarda, geçişlerde duyulur; filmin asıl ses kuşağı liman düdükleri, tren gürültüsü, ağustos böcekleri ve yelpaze sesidir.

Bütün bu kısıtlar, kendini tekrar eden bir inatçılık gibi görünebilir. Ozu bunu kabul ediyordu. Kendisini bir tofu ustasına benzetirdi: ben tofu yaparım, derdi; kızarmış tofu, haşlanmış tofu, dolma tofu yapabilirim, ama pirzola isteyenin başka bir ustaya gitmesi gerekir. Bu alçakgönüllü cümlenin arkasında aslında çok sert bir estetik karar vardır. Filmde hiçbir şeyin altı çizilmez. Kimse "beni ihmal ediyorsun" demez. Hiçbir çocuk kötü biri olarak gösterilmez; hepsi yalnızca meşguldür, hepsinin bahanesi makuldür, hepsi kendi hayatının içinden bakıldığında haklıdır. Yaşlı çiftin yüzünde de kızgınlık değil, nazik bir anlayış vardır. Filmin acısı, suçlunun bulunamamasından gelir.

Ve kameranın yerinden hiç kalkmaması, filmin ortasında bir yere doğru birikir. Çünkü kıpırdamayan bu dilin bir kez kıpırdaması gerektiğinde, kıpırdayan şey kamera olmayacaktır.

Onomichi'ye dönüşte Tomi'nin durumu ağırlaşır. Ozu burada, kırk yıllık sinemanın bütün alışkanlıklarını reddeder: ölüm anı perdede yoktur. Odada bekleyen çocukların yüzü, sabaha karşı hafifleyen bir ışık, dışarıda geçen bir tekne. Cenaze töreninin ardından sofraya oturan aile için en acı cümleler, en sıradan ağızlardan dökülür. Kuaför kızı, henüz günü bitmemişken annesinin bir giysisini hatıra olarak istemeyi akıl eder. Çocukların çoğu, akşam trenine yetişmek için hesap yapmaya başlar; işleri vardır, dükkânları kapalıdır, geri dönmeleri gerekir. Geriye babayla birlikte kalan iki kadın vardır: evde yaşayan en küçük kız Kyoko ve gelin Noriko.

Filmin en çıplak sahnesi budur. Kyoko, ağabeylerinin ve ablasının bu kadar çabuk gidişine isyan eder, insanların zamanla bencilleştiğini söyler. Noriko ona katılmaz; herkesin kendi hayatının olduğunu, çocukların zamanla anne babadan uzaklaştığını, kendisinin de bir gün öyle olabileceğini söyler. Genç kız bunu kabullenemez ve sorar: hayat böyle hayal kırıklığı dolu değil mi? Noriko gülümser ve evet, der. Türk sinemasının da, dünya sinemasının da elinde bu kadar sade bir cümleyle bu kadar büyük bir şey söyleyen pek az sahne vardır.

Ardından baba, geline annesinin saatini verir, onu kendi çocuklarından daha iyi davrandığı için anar ve yeniden evlenmesini, kendi hayatını kurmasını söyler. Film, sekiz yıldır ölü bir adamın karısı olarak yaşayan kadını yolcu eder. Son dakikalarda okulda bir pencere, raylardan geçen bir tren, trende saati tutan bir el ve evinde yalnız kalmış bir adam vardır. Filmin ilk görüntüleri Onomichi limanıdır; son görüntüleri de yine aynı limandır. Araya giren her şeyin ardından manzara tıpatıp aynıdır, değişen tek şey evde kaç kişi kaldığıdır.

Bu film, Japonya'da gösterime girdikten sonra tam 19 yıl boyunca Amerika'da gösterilmedi. Nedeni sansür ya da ilgisizlik değildi; Japon film ihracatçılarının verdiği bir karardı. 1951'de Venedik'ten dönen büyük ödülün ardından dünya, Japon sinemasını keşfetmişti; ama keşfettiği şey samuraylar, tarihî kostümler, uzak ve egzotik bir Japonya'ydı. Ozu'nun filmleri ise bu çerçeveye hiç uymuyordu: tatami odalarında geçiyor, aile içi hiyerarşinin ince kurallarıyla, hitap biçimleriyle, söylenmeyenlerle çalışıyordu. İhracatçıların hükmü şuydu: fazla Japon. Yabancı seyircinin anlayamayacağı kadar Japon. Shochiku stüdyosu da uzun süre Ozu'nun yurt dışında geniş gösterimlerine izin vermedi; bu tutum ancak 1963'te, Berlin'de kırılmaya başladı.

Ozu o yıl öldü. 12 Aralık 1963'te, gırtlak kanseri yüzünden, tam 60. yaş gününde. Kamakura'daki Engaku-ji tapınağında, yani Engaku Tapınağı'nın mezarlığında, annesiyle aynı mezarda gömülüdür. Mezar taşında ne adı yazar ne de mesleği. Taşta tek bir işaret vardır: "mu", yani yokluk, hiçlik, Zen düşüncesinde şeylerin arasındaki boşluk. Bu işaretin yazısı, Ozu'nun 1937'de askerlik yıllarında Nanjing'de bir keşişten istediği hattan geliyor. Hayatı boyunca boş odaları, boş koridorları, insansız kadrajları çeken adamın mezar taşında, tek kelimeyle, o boşluk durur.

Ama film o sırada çoktan yola çıkmıştı. 1957'de Londra'da, ilk kez düzenlenen film festivalinde gösterildi. İngiliz Film Enstitüsü ertesi yıl yeni bir ödül kurdu ve bu ödülü, yani Sutherland Kupası'nı ilk kazanan film Tokyo Hikâyesi oldu. Avrupa'da gösterim rakamları yine de alçakgönüllü kaldı; kıtada toplam satılan bilet sayısı 177 bin 456'dır. Amerika'ya varması ise 1972'yi bekledi. Film, New York'ta New Yorker sineması adlı küçük bir salonda gösterildi ve bu salonun sahiplerinin kurduğu dağıtım şirketi, Ozu'nun bir düzine filmini üniversite kulüplerine, mahalle sinemalarına taşıdı. Zamanlama tesadüf gibi değildi: aynı yıl Paul Schrader'in Transcendental Style in Film, yani Sinemada Aşkın Üslup adlı kitabı çıktı ve Ozu'yu Batılı okura bir sinema ustası olarak değil, bir tür manevi disiplinin temsilcisi olarak tanıttı. Roger Ebert, 1972 Ekim'inde yazdığı yazıyla filmi Amerikan seyircisine anlatan ilk eleştirmenlerden biri oldu; yıllar sonra onu kendi "büyük filmler" listesine aldı.

Sonrası, "ihraç edilemez" hükmünün nasıl ters döndüğünün hikâyesidir. 2009'da Japonya'nın sinema dergisi, uzmanlarına şimdiye kadar yapılmış en iyi Japon filmini sordu; birinci Tokyo Hikâyesi oldu. İngiliz Film Enstitüsü'nün yayımladığı Sight and Yani ses dergisi, her on yılda bir dünyanın en iyi filmlerini oyluyor; 2012'de yönetmenlere sorulan ankette filmin adı listenin en tepesine çıktı. 2022'deki eleştirmen anketinde dördüncü sıradaydı.

Burada ince bir ironi var. İhracatçıların "anlaşılmaz" bulduğu şey yanlış tespit değildi: film gerçekten de bütünüyle yereldir. Odalar tatamidir, selamlar eğilerek verilir, gelinin kayınpederine kurduğu cümleler başka bir dile kolay çevrilmez. Yanlış olan, yerelliğin bir engel olduğu varsayımıydı. Çünkü perdede kalan şey, yaşlanan iki insanın, kendilerini sevdiğini bildikleri çocuklarının hayatında artık yer kaplamadığını nazikçe anlayışıdır. Bunu anlamak için ne tatamiyi bilmek ne Onomichi'yi görmek gerekir; yalnızca bir anne babaya sahip olmak yeter.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.