Röntgenci: Yönetmenini Bitiren Film

Bölüm metni

1960 baharında Londra'da bir film gösterime girdi ve birkaç gün içinde onu çeken adamın otuz yıllık kariyeri bitti. Eleştirmenlerden biri bu filmden kurtulmanın tek yolunun onu küreğe alıp en yakın lağıma dökmek olduğunu yazdı. Ama filmin asıl ürkütücü sırrı perdenin arkasındaydı: Küçük bir çocuğa işkence eden babanın ev filmlerini çeken kişi yönetmenin ta kendisiydi, perdedeki çocuk da onun gerçek oğluydu.

Londra, 1959. Michael Powell'ın masasında bir senaryo duruyor. Yazarı daha önce hiç film yazmamış biri. Leo Marks, İkinci Dünya Savaşı boyunca İngiltere'nin işgal altındaki Avrupa'ya gönderdiği gizli ajanların şifrelerinden sorumluydu. Genç yaşında Özel Harekât Yöneticiliği'nin şifre bölümünün başına geçmiş, cephe gerisindeki telsizcilerin hayatı çoğu zaman onun kurduğu sistemlere bağlı kalmıştı. Ajanlar için ezberlenecek şiirler yazardı. Bunlardan biri, "The Life That I Have" adlı kısa aşk şiiri, sonradan bir savaş filmine de girip ünlenecekti. Yani bu adam saklanmış anlamları, bir yüzeyin arkasındaki ikinci katmanı çok iyi bilirdi.

Powell da sıradan bir yönetmen değildi. Emeric Pressburger'le kurduğu ortaklık, adını The Archers, yani Okçular koydukları yapım şirketi, İngiliz sinemasına renkli, cüretli, neredeyse rüya gibi filmler kazandırmıştı. Kırmızı Pabuçlar, Kara Narsis, Ölüm Kalım Meselesi bunlardan sadece birkaçı. Ama 1950'lerin sonunda ortaklık dağılmıştı ve Powell artık tek başına iş arıyordu. Marks'la ilk konuştukları proje aslında Sigmund Freud'un hayatıydı. Fakat Amerika'da John Huston'ın aynı konuda bir film hazırladığı duyulunca bu fikir rafa kalktı. Marks bunun yerine başka bir şey önerdi: Freud'un dünyasından çıkmış gibi duran, bakmaya saplantılı bir genç adamın hikâyesini.

Ortaya çıkan senaryonun adı Peeping Tom, yani Röntgenci. Kahramanı Mark Lewis, bir film stüdyosunda odak ayarı yapan sessiz, utangaç bir kameraman yardımcısı. Mesaisi bitince bir gazete bayisinin üst katında, tezgâh altından satılan çıplak fotoğraflar çekerek ek para kazanıyor. Ama asıl uğraşı başka. Mark, yanından hiç ayırmadığı kamerayla kadınları öldürüyor ve bu sırada onların yüzünü filme alıyor. Kameranın üç ayaklı sehpasının bir bacağı, ucunda bıçak olan bir silaha dönüşmüş. Daha kötüsü, objektifin yanına bir ayna yerleştirmiş. Kurban son anında kendi korkusunun yansımasını görüyor.

Marks bu kurguyu sıradan bir cinayet hikâyesi olarak yazmadı. Mark'ın geçmişinde bir baba var: korkunun sinir sistemi üzerindeki etkisini inceleyen bir bilim insanı. Oğlunu çocukluğu boyunca deneklerinden biri gibi kullanmış, uykusunda yatağına kertenkele atmış, onu korkutmuş, her tepkisini filme ve sese kaydetmiş. Mark'ın bugünkü hâli bu gözetimin devamı. Gözetlenen çocuk büyüyüp gözetleyen adam olmuş.

Powell oyuncu seçiminde de sıradışı bir yol tuttu. Mark rolüne başta Laurence Harvey düşünülmüştü, ama sonunda Avusturyalı oyuncu Carl Boehm seçildi. Boehm ünlü orkestra şefi Karl Böhm'ün oğluydu. Hafif yabancı aksanı, yumuşak sesi ve kırılgan duruşuyla Mark'ı bir canavar gibi değil, herkesin yanından geçip fark etmediği yalnız bir komşu gibi oynadı. Alt kattaki kiracıların kızı Helen'i Anna Massey, Helen'in kör annesini Maxine Audley canlandırdı. Kırmızı Pabuçlar'ın balerini Moira Shearer ise stüdyoda figüranlık yapan Vivian rolüyle kısa ama unutulmaz bir sahneye çıktı.

Bir ayrıntı daha var ki filmi yıllar sonra izleyenleri ürpertir. Mark'ın çocukluğunu belgeleyen siyah beyaz ev filmlerinde, oğluna işkence eden baba rolünü Michael Powell'ın kendisi oynuyor. Küçük Mark'ı ise Powell'ın gerçek oğlu Columba canlandırıyor. Yönetmen, kamerasının arkasındaki adamı, yani kendini, filmin en karanlık figürüne yerleştirmişti. Bu kararın ne demek olduğu, film gösterime girdikten sonra çok daha ağır bir anlam kazanacaktı.

Röntgenci bir gözle açılır. Kocaman bir göz, yakın plan, aniden açılıyor. Hemen ardından gece vakti bir sokaktayız ve dünyayı başka bir şeyin içinden görüyoruz: bir kameranın vizöründen. Görüntünün ortasında nişangâh gibi bir artı işareti var. Bir kadın, sokakta müşteri bekleyen bir kadın, yaklaşan adamı fark ediyor. Merdivenleri çıkıyoruz, odaya giriyoruz, kadın soyunmaya başlıyor, sonra yüzü değişiyor. Çığlık. Kesme.

Bu açılışta Powell seyirciye en rahatsız edici soruyu soruyor: kimin gözüyle bakıyorsun? Kamera öznel çekimde ve biz onun yerindeyiz. Katilin bakışı bizim bakışımız oluyor. Kurban bize doğru geliyor, bizden korkuyor. Sonra film bir adım geri çekiliyor ve aynı görüntüleri Mark'ın evindeki küçük gösterim odasında, perdeye yansıtılırken izliyoruz. Mark koltuğunda oturup kendi çektiği ölümü tekrar tekrar seyrediyor. Biz de karanlık salonda oturup onu seyrediyoruz. Ayna tam o anda seyircinin önüne de konmuş oluyor.

Filmin dili bu çift katman üzerine kurulu. Görüntü yönetmeni Otto Heller, renkleri neredeyse hastalıklı bir canlılıkla kullanıyor. Kırmızılar fazla kırmızı, karanlıklar fazla derin. Mark'ın evi bir laboratuvar gibi: banyo karanlık odaya dönüştürülmüş, duvarlarda makaralar, masada ses kayıtları. Alt katta ise sıcak, kalabalık, sıradan bir hayat var. Helen'in doğum günü kutlanıyor, kahkahalar yükseliyor. Mark pencereden içeriyi gözlüyor. Helen onu yukarı çağırınca ve ondan sonra bir dostluk filizlenince, Mark ilk kez kamerasız bakmayı öğrenmeye çalışıyor.

Bu ilişkinin en çarpıcı tarafı, Mark'ın Helen'i hiç filme almak istememesi. Helen'in kitabı için fotoğraf çekmeyi teklif ediyor ama kamerayı ona doğrulttuğu anda kendini durduruyor. Sevdiği şeyi kayda geçirmenin onu yok etmek anlamına geldiğini biliyor. Film burada sevgi ile gözetim arasındaki farkı, bakmak ile görmek arasındaki farkı anlatıyor.

Bu farkı en iyi bilen karakter ise hiç göremeyen biri: Helen'in kör annesi. Mark'ın odasına girdiği bir gece sahnesinde, kadın elleriyle onun yüzünü arıyor, sesindeki titremeyi dinliyor ve Mark'ın gizlediği şeyi diğer herkesten önce hissediyor. Herkesin baktığı ama kimsenin görmediği bir dünyada, gerçeği sezen tek kişi gözleri görmeyen bu kadın oluyor. Mark onun yanında ilk kez savunmasız kalıyor.

Filmin ortasındaki stüdyo sahneleri de sinemanın kendisine yöneltilmiş keskin bir bakış. Mark, çekimlerin sürdüğü platoda çalışıyor. Yönetmen sinirli, yapımcı sabırsız, başrol oyuncusu bayılma sahnesini bir türlü inandırıcı oynayamıyor. Bütün bu telaşın içinde Moira Shearer'ın canlandırdığı Vivian, mesai bittikten sonra boş platoda Mark için dans ediyor. Caz eşliğinde, neşeli, ışıl ışıl bir an. Vivian kendisine ilk büyük fırsatın verildiğine inanıyor. Mark ise ışıkları ayarlıyor, kamerasını kuruyor ve ona doğru yürüyor. Sahne, bir oyuncunun kameraya duyduğu arzuyla kameranın ona yaptığı şey arasındaki uçurumu gösteriyor. Ertesi gün Vivian'ın cesedi bir set sandığında bulunuyor ve stüdyo, onun yokluğunu ancak çekim takvimi aksadığı için fark ediyor.

Brian Easdale'in müziği bu filmde alışılmadık bir tercihle kurulmuş: neredeyse bütün partisyon tek bir piyano üzerine yazılmış. Ne büyük orkestra ne gerilim yükselten yaylılar. Yalnız bir piyano, bazen bir çocuk oyununu, bazen sinir bozucu bir tekrarı andırıyor. Mark'ın iç dünyası gibi. Aynı anda hem masum hem tekinsiz.

Bütün bunlar, sonunda Mark'ın kendi hikâyesini bir film gibi tamamlamaya karar verdiği finale bağlanıyor. Polis kapıdayken o, yıllardır kurduğu düzeneği kendine çeviriyor. Kameralar dönüyor, flaşlar patlıyor, babasının kayıtlarından çocukluğundaki ağlama sesi odaya doluyor. Mark, kurbanlarına yaşattığını kendine yaşatıyor. Kendi ölümünü kendi kamerasıyla kaydediyor. Son anda karanlıkta yalnızca küçük çocuğun sesi kalıyor: babasına iyi geceler diliyor ve elini tutmasını istiyor.

Powell'ın bu sahnelerde yaptığı şey, korku sinemasının o güne kadar dokunmadığı bir yeri açmaktı. Katil bir yabancı değildi. Katil, kamerayı tutan ve bakışını seyirciyle paylaşan adamdı. Bu bakışı paylaşan herkes de az ya da çok onun suç ortağıydı. 1960 baharında İngiliz eleştirmenler bu soruyu duymaya hiç hazır değildi.

Röntgenci, Nisan 1960'ta Londra'da gösterime girdi. Gala gecesinin ardından gelen eleştiriler, bir film için değil bir suç için yazılmış gibiydi. İngiltere'nin önde gelen eleştirmenleri filmi hastalıklı, iğrenç, sapkın diye nitelendirdi. Bir eleştirmen bu filmden kurtulmanın tatmin edici tek yolunun onu küreklerle toplayıp en yakın lağıma dökmek olduğunu yazdı. Başkaları, Kırmızı Pabuçlar'ı çeken bir yönetmenin nasıl böyle bir şeye imza atabildiğine şaşırdıklarını, hatta utandıklarını söyledi. Saldırıların hedefi yalnızca film değildi. Powell'ın kendisiydi.

Dağıtımcı şirket Anglo-Amalgamated geri adım attı. Film kısa süre içinde sinemalardan çekildi, sonra da kimsenin eline geçmeyecek biçimde neredeyse ortadan kaldırıldı. Yıllarca yalnızca kesilmiş, kırpılmış kopyalarla, ucuz sinema salonlarında ve gece yarısı gösterimlerinde dolaştı. İngiliz film endüstrisi Powell'a kapılarını kapattı. Ona artık iş vermek, bir riskten öte, bir itibar meselesi sayılıyordu.

İşin ironik tarafı, aynı yılın yazında Alfred Hitchcock'un Sapık filminin gösterime girmesiydi. O da bir kameranın ve bir duş perdesinin ardında saklanan şiddeti anlatıyordu, o da seyirciyi bir katilin bakışına ortak ediyordu. Ama Sapık büyük bir gişe başarısına dönüştü ve Hitchcock'u zirveye taşıdı. İki filmin kaderini ayıran şey belki de Powell'ın daha az gizlemesiydi. Hitchcock seyirciyi kandırıp şaşırtıyordu. Powell ise ona doğrudan dönüp neden baktığını soruyordu. Bunu söylerken kendisini de, sinemanın kendisini de suçlu sandalyesine oturtuyordu.

Powell bundan sonra İngiltere'de yalnızca birkaç film çekebildi. Sonra Avustralya'ya gitti. Orada They're a Weird Mob, yani Tuhaf Bir Kalabalık adlı bir komediyle, ardından genç Helen Mirren'ın oynadığı Age of Consent, yani Rıza Yaşı adlı filmle çalıştı. Ama büyük yapımların başındaki yönetmen artık yoktu. Okçular'ın renkli dünyasını yaratan adam on yıllar boyunca sinema tarihinin dipnotlarında, başarısız bir son yapıtın sahibi olarak anıldı.

Diriliş, Atlantik'in öbür yakasından geldi. 1970'lerde Amerikalı bir kuşak genç yönetmen, çocukluklarında televizyonda ya da kırpılmış kopyalarda izledikleri Powell filmlerini yeniden keşfediyordu. Bunların başında Martin Scorsese vardı. Scorsese, Röntgenci'yi sinemanın kendisi hakkında yapılmış en dürüst filmlerden biri olarak görüyordu. Ona göre bu film, bir film yapmanın ne olduğunu, kameranın ardındaki arzunun ve şiddetin neye dönüşebileceğini anlatıyordu. Federico Fellini'nin Sekiz Buçuk'uyla birlikte, sinema hakkında söylenmesi gereken her şeyin bu iki filmde bulunduğunu söyleyecekti.

1979'da Scorsese'nin desteğiyle Röntgenci, Amerika'da kesilmemiş hâliyle yeniden gösterime girdi ve New York'ta seyirciyle buluştu. Bu kez tepki bambaşkaydı. Eleştirmenler filmi bir sapkınlık olarak değil, cesur ve vizyoner bir yapıt olarak okudu. Akademide sinema kuramcıları onu bakışın, gözetlemenin ve seyirci olmanın ahlakını tartışmak için kullanmaya başladı. Bir zamanlar lağıma dökülmesi istenen film, şimdi üniversitelerin film derslerinde, Mark'ın kamerasının nişangâhıyla birlikte inceleniyordu.

Hikâyenin kişisel bir sonu da var. Powell, Scorsese aracılığıyla onun filmlerinin kurgucusu Thelma Schoonmaker'la tanıştı ve 1984'te onunla evlendi. Hayatının son yıllarını Amerika'da, kendisini kaybolmuş bir usta olarak değil, yeni kuşakların öğretmeni olarak gören insanlar arasında geçirdi. Anılarını iki kalın cilt hâlinde yazdı. 1990'da hayata veda ettiğinde, Röntgenci artık bir utanç değil, kariyerinin belki de en çok tartışılan, en çok yeniden izlenen yapıtıydı.

Bugün bu filme baktığımızda, 1960'ta kimsenin göremediği bir şeyi görüyoruz. Mark Lewis her şeyi kayda geçiren, hiçbir anı kamerasız yaşayamayan, başkalarının en savunmasız anlarını biriktiren bir adam. O zamanlar bu, aşırı ve hastalıklı bir kurgu gibi görünüyordu. Şimdi ise her cebinde bir kamera taşıyan, her olayı önce ekranın içinden izleyen, başkalarının acısını izlenme sayılarına dönüştüren bir dünyada yaşıyoruz. Röntgenci'nin sorusu eskimedi. Tersine, her yıl biraz daha yakınımıza geldi.

Belki de Powell'ı bitiren şey tam olarak buydu: zamanından önce, seyircinin kendi yüzünü görmek istemediği bir anda ona ayna tutması. Mark'ın kurbanları son anlarında objektifin yanındaki aynada kendi korkularını görüyordu. 1960'ın seyircisi ve eleştirmenleri de bu filmde kendi bakışlarını gördü ve gördüklerinden hoşlanmadılar. Aynayı kırdılar, filmi gömdüler, yönetmenini sürgüne gönderdiler. Ama ayna kırılmadı. Yalnızca birinin onu yeniden ışığa çıkarmasını bekledi.

Nöron Film'de bugünkü bölümün sonuna geldik. Yeni bir hikâyede yeniden buluşmak üzere.